W poprzednich dekadach wśród głównych tematów białoruskich sztuk najczęściej wymieniano dyskomunikację postaci, totalną samotność, bytową beznadziejność, egzystencjalną tęsknotę, poszukiwanie sensu życia i swojego miejsca w świecie-chaosie.
Kluczowe zaś tematy najnowszych białoruskich sztuk ilustrują dyskurs o:
- współczesnej Białorusi i Białorusinach, którzy żyją w kraju i poza jego granicami;
- utrwaleniu rozłamu w białoruskim społeczeństwie;
- ludzkim przeciwstawieniu się systemowi, jego absurdalności;
- naruszeniu praw człowieka i przemocy wobec osoby, która może być więźniem politycznym, uchodźcą na granicy, migrantem czy mieszkańcem getta;
- publicznej samotności;
- białoruskości–europejskości, języku jako markerze tożsamości.
Ostatni z wymienionych tematów wiąże się i z trudnościami adaptacji w nowym środowisku, i z poszukiwaniem własnego głosu, i z niwelowaniem indywidualności lub utratą (samo)identyfikacji w nowych okolicznościach.
Problem tożsamości
Autorzy i autorki próbują utrwalić społeczny przekrój społeczeństwa w różnych czasach, a przy tym odzwierciedlają problemy konkretnego ludzkiego losu. W sztukach przedstawione są różne strony: ludzie-obywatele, których wszystko zadowala, przedstawiciele społeczeństwa obywatelskiego o humanistycznych wartościach, przedstawiciele władzy o przerażających metodach tłumienia. Zagłębienie w wydarzenia zaostrza się przez nakładanie się czasów, przez zwrot ku wspomnieniom świadków wydarzeń.
Dla współczesnych białoruskich sztuk, podobnie jak dla wielu utworów dramaturgicznych XIX – początku XX wieku, charakterystyczne jest przeciwstawienie obrazów w systemie «swój–obcy».
Przy czym w dawnych czasach «swój» był nosicielem określonych zasad i wartości, który bronił interesów swojej ojczystej ziemi, a wszelkie jego czyny płynące nie z serca, lecz z korzyści materialnej, mogą być oceniane jako zbrodnie. «Obcy» to nie tylko cudzoziemiec, ale i ten, kto przystosowuje się do okoliczności, tym samym zdradzając i siebie, i ludzi. W dramaturgii lat 2020. takie przeciwstawienie znów zabrzmiało. W sztukach o tematyce protestu w roli obcych występują zwolennicy władzy lub ci, którzy nie wyrazili swojego stanowiska. W sztukach o wątkach emigracyjnych jako «obcy» często występują Białorusini, którzy przyjechali do Europy, i żeby stać się «swoimi» w nowym społeczeństwie, bohaterowie i bohaterki zmuszeni są przekonstruować swoją tożsamość.
Wśród białoruskich sztuk lat 2020. jest szereg utworów, w których wprost lub pośrednio pojawiają się odniesienia do niedawnych wydarzeń, kojarzących się w świadomości ludzi z Białorusi z okresem protestów i rewolucji („Znieważeni. Białoruś(sja)” Andreja Kureichyka, „Pół roku” Kasi Chekatouskaya, „Sąsiadki Maryi” Maryi Bershadskaya, „Wstążeczki”, „SEXTILIS (Dialogi sierpnia)”, „Tichary” Sashy Filipenki, „Ekstremiści” Yulii Tsimafeevej i in.). Jest też szereg sztuk, w których cień protestów zachowuje się jako przewodni temat poprzez rozważania o następstwach ujawnienia postawy obywatelskiej i o niemożności pogodzenia się z tym, co działo się w tamtych miesiącach na Białorusi („Do domu prosto 10 godzin jazdy” Zheni Davidzenki, „Cieśla” Volhi Karalyonak, „Limbo” Renaty Talan).
Teksty dramaturgiczne jako przestrzeń pamięci
W sztukach lat 2020. autorzy i autorki aktywnie sięgają po różne aspekty tematu pamięci. W takich utworach działanie dramaturgiczne budowane jest jako akt pamięci, w którym prywatna historia nabiera cech zbiorowego doświadczenia i dialogu z przeszłością – od traum czasów radzieckich i wydarzeń II wojny światowej po niedawną falę protestów i rewolucji oraz życie na emigracji lub wygnaniu.
Przy czym postacie próbują odciąć się od przeszłości, by żyć dalej, bo traumatyczne minione doświadczenie nie pozwala po prostu zapomnieć — przeszłość powraca i wciąż rezonuje wewnątrz, przypomina o sobie fizycznie (na poziomie ciała) i mentalnie (sztuki „Pół roku”, „Pszczoła w gardle”, „Do domu prosto 10 godzin jazdy”, „Zła krew” Yauheniyi Balakiravej, „Dark Room” Mikity Ilyinchyka, „Ostatni świadek [starego Grodna]” Amaliyi Ryznich, „Własnym ciałem” Hanny Komar, „Ekstremiści”, „Każde miejsce, gdzie pozostały ślady” Maryi Bialkovich i in.). Dlatego tyle skupienia na «tu i teraz», na emocjach i odczuciach postaci — jakby próby przeżycia, zrozumienia i przezwyciężenia traum pamięci («trauma studies»), a może i wymazania z pamięci wszystkich wspomnień o czymś przerażającym, jak w sztuce „Każde miejsce, gdzie pozostały ślady”, gdzie główna bohaterka wielokrotnie powtarza: „Nie pamiętam”, gdy próbuje sobie przypomnieć, ale tylko mgliście to wyczuwa. Albo wydarzenia nie zostały utrwalone w pamięci z powodu przemilczania ich w rodzinie lub na poziomie ogólnopaństwowym, jak w sztuce „Zła krew”:
„Mamo, ile miałaś lat w czasie katastrofy w Czarnobylu? – Cztery lata. – Czy pamiętasz coś z tego momentu? – Nic. Nic konkretnego. – Czy masz jakąś lukę w pamięci, czy…? – Nic. W naszej rodzinie o tym nie rozmawiano. O katastrofie dowiedziałam się dopiero na lekcjach historii”
i „UNPACKING” Mikity Ilyinchyka:
„Więc powiedz mi, co robił twój dziadek? – Skąd mam wiedzieć? Był w AK, w partyzantce, siedziałam mu na kolanach i czytałam mu wiersze. I tyle”.
Dokumentalność tekstów
Dla aktualnej reprezentacji tematów pamięci indywidualnej, pamięci społecznej, pamięci zbiorowej autorzy i autorki wielu sztuk włączają w fikcyjne fabuły różne źródła dokumentalne: korespondencję z przyjaciółmi i krewnymi w komunikatorach, doniesienia z mediów, materiały archiwalne, linki internetowe do nagrań wideo, reklamy, nagrania piosenek, zrzuty ekranu prawdziwych baz danych lub opinii o konkretnych miejscach. Włączenie wymienionych elementów tworzy odrębną formę wizualną, pozwala znacznie poszerzyć przestrzeń dramatycznego działania i nadaje utworom dodatkowe konteksty. Po rodzajach włączonych elementów w niektórych tekstach widać, że proces ich tworzenia «nierozerwalnie» wiąże się ze zbieraniem materiału badawczego, z dogłębną analizą różnych źródeł. Co ciekawe, autorzy i autorki zaczęli na końcu tekstów sztuk podawać źródła, na których opierali się przy tworzeniu utworów.
W szeregu sztuk traumatyczne doświadczenie jest odtwarzane przez pryzmat autofikcji: głównym świadectwem dokumentalnym staje się pamięć osobista, a struktura tekstu przybiera formę listów, dzienników, wspomnień, lirycznej spowiedzi, wypełnionych otwartą, intymną intonacją i poetycką atmosferą.
Znamienne, że wiele tekstów jest przesiąkniętych uczuciem strachu — do tego stopnia, że strach staje się jakby bohaterem sztuk.
To nie tylko strach przed brutalną przemocą ze strony siłowików i karą za postawę obywatelską, ale i poczucie nieustannego niepokoju, bezsilności i bezradności wielu ludzi wobec niewiadomej własnej przyszłości. I ten motyw strachu pojawia się w tekstach o protestach i nie tylko: „Boję się, nie wiem, co robić” („Pigmalion” Andrzeja Błażewicza i Mikity Ilyinchyka); „Bo ogarniała mnie beznadzieja, było mi strasznie. Strasznie” („Say Hi to ABDO” Mikity Ilyinchyka); „Do rodzinnego miasta od tamtej pory już nie wróciłem… Strach nie pozwala” („Ostatni świadek [starego Grodna]”); „Niemożliwe jest tkwić w tym strachu tak długo, jak my w nim tkwimy” i „Żyjemy w strasznej baśni i wciąż nie możemy się ocknąć, dokończyć drogi bohatera, przejść krąg do końca” („Wyjdę z lasu, wyjmę kręgosłup i będzie mi zamiast miecza”); „Grać się nie bałem. Strasznie było oglądać. Wyobraź sobie, idziesz do teatru, a tam trumny, maski przeciwgazowe, straszne maski, mówiące lalki, i to wszystko na tle rozpadających się murów Kremla?” („Zła krew”) i in.
Performatywny początek białoruskiej dramaturgii
Pierwiastek performatywny nadal wyraziście ujawnia się w najnowszych tekstach. Przez baczną uwagę dla gestu, działania plastycznego i mownego, cielesności i możliwości ciała następuje wglądanie i głębokie zanurzenie postaci we własny świat wewnętrzny, na nowo przemyśliwany jest czas („Pół roku”, „Pszczoła w gardle”, „Do domu prosto 10 godzin jazdy”, „Ostatni świadek [starego Grodna]”, „Własnym ciałem” i inne). Jako wyrazisty przykład można przytoczyć tekst „Wyjdę z lasu, wyjmę kręgosłup i będzie mi zamiast miecza”, napisany tak zmysłowo, że włosy, skórę, twarz, kości, piersi, ręce, nogi bohaterki łatwo odebrać jako działające osoby. W tym dramacie / «poemacie, spiczu, płaczu» / wiadomości głosowej z ukrytymi myślami i lękami jest wiele akcentów na cielesnych odczuciach. Sam obraz nóg pojawia się 33 razy w niewielkiej objętościowo sztuce:
„Przyjaciółka opowiedziała, że gdy wepchnięto ją do suki podczas protestów, starała się uspokoić i oddychać, i wracać do ciała. Tego jedynego swojego. Myślę o jej nogach, stojących na podłodze obok innych. Trampki, buty, pantofle. Przed chwilą biegły, teraz zatrzymane. Oby tylko nigdzie nie było krwi. Ale najprawdopodobniej była”.
W sztukach można dostrzec performatywny przekaz także przez akcent na brzmieniu różnych głosów, na powiązaniu wypowiedzi postaci z ich wewnętrznymi głosami i wielogłosem innych ludzi w różnych czasach. Na przykład autorka sztuki „Inferno. Tradycje” jest postacią działającą, której refleksję czytamy, której głos słyszymy na równi z głosami różnych epok (poety Alesia Dudara, urzędników i przedstawicieli struktur siłowych okresu represji lat 30., współczesnego nagrania głosu lektora w mińskim metrze i tramwajach). W sztuce „Własnym ciałem” postać A reprezentuje głos głównej bohaterki w czasie teraźniejszym, a Ju — wszystkie pozostałe głosy, a w „Każde miejsce, gdzie pozostały ślady” pojawia się Chór z głosów sąsiadów i dźwięków. W „Zła krew”, oprócz różnych głosów — w tym utrwalonych w osobistym dzienniku, w artykułach internetowych czy zmyślonych — pod koniec sztuki bohaterka krzyczy:
„Stoję w swojej Chruszczowskiej kuchni dwa na dwa metry, patrzę na swoje odbicie w mikrofali i z mojego wnętrza wyrywa się krzyk. Nieludzki. Wydaje się, że nigdy w życiu tak nie krzyczałam. Krzyk znikąd, niewymagający sygnału z mózgu”.
W sztuce „Wyjdę z lasu, wyjmę kręgosłup i będzie mi zamiast miecza” temat zakazu wyrażania własnej indywidualności w różnych przejawach życia rozwija się przez słowa «głos», «mówić», «krzyczeć», «milczeć», «odpowiadać», które pojawiają się niemal 50 razy. Ujawnianie swoich emocji przez krzyk jako obrona swoich praw: „Jesteś syreną. Która wyje na całą ulicę. No i co. Tak też można, jeśli się chce. Możesz być głośna. Masz prawo mówić. Masz prawo krzyczeć”.
W białoruskiej dramaturgii lat 2020. ważna jest misja — badać wewnętrzny stan Białorusinów i Białorusinek, ich egzystencjalne wybory w okresie społeczno-politycznych transformacji.
W szeregu tekstów dramaturgicznych autorzy i autorki, przemyśliwając na nowo to, co się wydarzyło, pomagają przeżyć, przeboleć, uwolnić się od traum narodu, które jeszcze długo pozostaną w białoruskim społeczeństwie, przypominają o wartości życia pojedynczego człowieka, rozważają tematy tego, jak żyć w danych okolicznościach, gdy ścierają się różne ideologie i przekonania, gdy następuje podział ludzi według zasady «swoi–obcy».
Bardzo ważne jest, że najnowsze białoruskie sztuki są pewną formą terapii i politycznego aktywizmu. Wyraźnie przejawia się to podczas publicznych czytań, gdy widzowie mogą się mocno wzruszyć, a na omówieniach rozważają, na ile teksty są politycznego czy apolitycznego rodzaju.
Zdjęcia autorki | Zdjęcie na okładce: Gdański Teatr Szekspirowski.