Między domem a przyszłością: nowe głosy sceny
W centrum programu — sztuki napisane po 2020 roku: o traumie, exilu, adaptacji, zerwaniu więzi, kryzysie migracyjnym. Teksty te utrwalają doświadczenie wspólnoty w stanie liminalności i kształtują nową pamięć kulturową. Czytania sceniczne przestały być zwykłą prezentacją tekstu. Łączą reżyserskie pomysły, sztukę aktorską, rozwiązania wizualne, przekształcając się w samodzielny, spektakularny gatunek. Takie wydarzenia pełnią rolę infrastruktury kulturalnej na wygnaniu: kompensują utratę narodowych instytucji i tworzą transnarodową przestrzeń współpracy Białorusinów, Ukraińców i Polaków.
Analiza prezentowanych w ramach tych wydarzeń białoruskich tekstów dramaturgicznych pokazuje, że wszystkie one koncentrują się wokół jednej dominanty tematycznej — wydarzeń 2020 roku, zbiorowej traumy i jej długofalowych społecznych, psychologicznych i kulturowych następstw. Umownie korpus sztuk można podzielić na cztery kategorie.
- Dramaty wewnętrznego świadectwa (inward testimony plays). Teksty poświęcone życiu tych, którzy zostali na Białorusi, podejmują pytania o zrozumienie represji, przemocy, codziennego przetrwania, egzystencjalnej zamkniętości przestrzeni.
- Dramaty emigracyjnej podmiotowości (diasporic identity plays). Teksty o tych, którzy wyjechali: adaptacja, wyobcowanie, utrata wsparcia językowego i kulturowego, budowa nowej tożsamości.
- Dramaty transgranicznej liminalności (liminal border-space plays). O życiu «pomiędzy»: między dwoma krajami, dwoma czasami, dwiema wolnościami/niewolnościami; o zastygnięciu życia i stałym ruchu bez miejsca.
- Dramaty możliwych przyszłości (speculative crisis plays). Teksty lub ich poszczególne epizody, które nie opisują przeszłości, lecz modelują jej następstwa — na przykład kryzys migracyjny na granicy białorusko-polskiej; przepowiednie, antyutopie, scenariusze możliwych transformacji politycznych.
Dramaty wewnętrznego świadectwa (inward testimony plays)
Do tego rozdziału można zaliczyć trzy sztuki, a także czytania sceniczne na ich podstawie. W swoich utworach autorzy i autorki z różnych perspektyw i w rozmaitych formach artystycznych rozpatrują specyfikę życia Białorusinów wewnątrz kraju w warunkach wzmocnienia aparatu represji.
Na festiwalu Druga Próba-2024 jedną z wyrazistych wypowiedzi stało się czytanie sceniczne „Nowe czasy” według sztuki Barysa Aliaksandraua „Nowy czas” w reżyserii V. K. Sztuka bada życie człowieka w społeczeństwie autorytarnym, gdzie strach i przystosowanie stają się normą, a szkoła staje się narzędziem ideologicznego wychowania, zastępując literaturę i historię „Podstawami kultury duchowo-moralnej i patriotyzmu”. Dialogi wyglądają zwyczajnie, ale za naturalnością wyczuwa się absurd i zimny koszmar codziennego totalitaryzmu. Niemal wszystkimi bohaterami kieruje pragnienie przetrwania, tylko Vera, niedawna absolwentka uczelni, odmawia udziału w absurdzie i narusza ogólny porządek.
Sztuka pokazuje nie tylko Białoruś po protestach 2020 roku, ale i wszelkie systemy, w których religia i szkoła służą kontroli, a historia i kultura są przeinaczane. Główna metafora — zastąpienie portretów pisarzy w pracowni literatury portretami przywódcy państwa — symbolizuje niszczenie kultury i tworzenie nowej „galerii” epoki, w której ludzie zamieniają się w bezgłosowe wizerunki.
Właśnie tę metaforę — kolonizację świadomości poprzez nowe formy ikonografii — wykorzystał reżyser przy inscenizacji czytania scenicznego sztuki. Na scenie wykonawcy stali na białym tle, a ich twarze były podświetlone prostokątnymi fragmentami światła — niczym portrety wstawione w ramy. Zabieg wizualny podkreśla główny sens tekstu: straszne nie jest w oficjalnej propagandzie, lecz w gotowości społeczeństwa, by przyjmować ją jako normę. Zamiast mistrzów słowa wiszą teraz „święci” dyktatury, a główną stratą jest zniszczenie krytycznego spojrzenia, zdolności do moralnej wątpliwości.
Na Druga Próba-2025 najgłośniej wybrzmiały sztuki „Limbo” Renaty Talan i „Pszczoła w gardle”. Teksty nie mają jednoznacznego przesłania politycznego, ale obecny jest w nich ból człowieka zmuszonego żyć w okolicznościach, których nie wybierał, co odpowiada ogólnej problematyce sztuk przedstawionych w tym rozdziale.
„Pszczoła w gardle” to przykład poezji dramaturgicznej, w której podmiotowość liryczna ujawnia się przez formę epistolarną: list do przyjaciela. Pozwala to wzmocnić intymność wypowiedzi i skupić uwagę na wewnętrznym doświadczeniu człowieka przeżywającego traumatyczne następstwa wydarzeń 2020 roku. Tekst bada ciało jako źródło wrażliwości i potencjalnej siły: motyw kruchej kostki przekształca się w metaforę samodzielnej stabilizacji, a ciało bohaterki ulega transformacji: od małego i delikatnego do potężnego, podobnego do drzewa, które przebija sufit.
Osobne miejsce zajmuje praca z pamięcią. Autor_ka opisuje ją przez obraz korali z okruchów myśli, dźwięków, kolorów, tworząc metaforyczną strukturę, która nadaje chaotycznej pamięci formę i fakturę. Żywioły przyrody — woda, mgła, las, pszczoły — formują ekosystem, w którym bohaterka szuka swojej tożsamości i więzi z terytorium. Temat utraty więzi z tymi, którzy «nie są obok», przekształca się w metaforę pszczoły, która «utknęła w gardle», łącząc ból, milczenie i potrzebę wypowiedzi. Stopniowo obraz ten przekształca się w zbiorowy białoruski ul, rozrzucony po świecie, ale połączony wspólnym doświadczeniem i nadzieją:
„I pójdę dalej po tej łące… Po łące, gdzie nowe pszczoły już dzwonią, brzęczą czule i głośno”.
Reżyserka Natalla Levanava podkreśliła cielesność i poetycką naturę tekstu, włączając do inscenizacji rozbudowane elementy choreograficzne i wizualne. Intonacyjnie medytacyjne czytanie Hanny Sabaleuskiej towarzyszyło choreograficznej partyturze Anelii Kakoszy, gdzie taniec ucielеśniał wrażliwość, transformację i dążenie do wewnętrznej całości.
Duży ekran działał jako pełnoprawny uczestnik akcji, wzmacniając wzajemne przenikanie się fizycznego i metaforycznego, osobistego i zbiorowego, wizualnego i werbalnego. Czarno-biała gama, projekcje ciała, przyrody, choreografia i tekst tworzyły wielowarstwową poetycką atmosferę.
Struktura czytania scenicznego zbudowana była na dialogicznych relacjach między dwiema aktorkami — ich zbliżenia i rozejścia, reakcje na siebie, istnienie w różnych punktach przestrzeni tworzyły obraz rozdwojonej świadomości lub dwóch aspektów jednego podmiotu. Tak inscenizacja działała jak sceniczne badanie cielesnej i metaforycznej natury sztuki, pokazując drogę bohaterki do przezwyciężenia izolacji i odbudowy więzi — z sobą, z innymi, z «ulem», symbolem wspólnoty i poczucia domu.
Sztuka „Limbo” Renaty Talan bada następstwa wydarzeń 2020 roku poprzez surrealistyczne spojrzenie. Bohaterka żyje w stanie pośrednim między życiem a śmiercią, gdzie zniszczone są ludzkie więzi, a przyszłość traci wyraźne kontury. Po 2020 roku Kobieta traci pracę, przyjaciół i bliskich, którzy wyjeżdżają za granicę; więź z nimi istnieje tylko w korespondencji. Jednocześnie wchodzi w absurdalno-rytualne interakcje ze zmarłymi, organizując pogrzeby zamiast nieobecnych krewnych, którzy musieli wyjechać z Białorusi i nie mają możliwości powrotu z powodu prześladowań politycznych, nawet na pogrzeb bliskich. Tak kształtuje się fabularna i metafizyczna struktura wewnętrznego limbo bohaterki — miejsca między światami: sobą dawną a obecną.
Czytanie sceniczne w reżyserii Valiantsiny Maroz przenosi fabułę w wizualno-surrealistyczną przestrzeń, gdzie rzeczywistość «tych, którzy wyjechali» i «tych, którzy zostali» współistnieje na wspólnym polu śmierci. Komiczne, tragiczne i absurdalne łączą się tam, gdzie ludzkie więzi ulegają zerwaniu, a rytuały tracą swoje naturalne funkcje. Wykonawczyni głównej roli (Nika Zabela) przekazuje stan limbo przez powściągliwą, rytualną plastykę. Ubrana jest w czarną sukienkę, kojarzącą się z pogrzebem, a chustki, które raz po raz zmienia, symbolizują wielość tożsamości i zmianę masek, które Kobieta jest zmuszona nosić.
Ekran z fotografiami i fragmentami tekstu tworzy coś więcej niż tło: funkcjonuje jak działająca postać — świat tych, którzy wyjechali. Na ekranie pojawiają się korespondencje z przyjaciółmi, którzy z bliskich ludzi przekształcili się w oschłych zleceniodawców usług rytualnych; regularnie powraca obraz trumny — czasem fotograficznie dokładny, czasem jakby narysowany dziecięcą ręką. Następuje celowe «obniżenie» obrazu śmierci: czasem komiczne, czasem absurdalne, czasem tragiczne. W ten sposób język sceniczny ujawnia rozpad naturalnych więzi ze śmiercią. Ekran tworzy wrażenie, że śmierć sama przechodzi w stan limbo — nie jest już sakralna ani ostateczna, jest coraz bardziej jedynie «obecnością w interfejsie».
Finałowa scena czytania ucieleśnia główną metaforę sztuki — limbo jako przestrzeń życiowa między istnieniem a nieobecnością. Na ekranie — pusta trumna z kwiatami, przestrzeń nieobecności; przed nią — żywa Kobieta trzymająca w rękach skrzypce: muzyka, dźwięk, który jeszcze łączy się z życiem. Bohaterka istniejąca w naruszonej, «limbalnej» rzeczywistości w tej scenie jakby zderza się z własną cieniową obecnością w trumnie — moment samopoznania, w którym staje się oczywiste: człowiek był nieusłyszany na tyle, że symbolicznie wykreślono go z własnego życia.
Tak wizualny język czytania współbrzmi z istotą sztuki: tożsamość narodowa ostatnich lat kształtuje się przez doświadczenie straty i traumy, a sama scena to wyrafinowana czarnokomediowa alegoria białoruskiego społeczeństwa po 2020 roku, w której żywi patrzą na siebie jak na zjawy, a limbo staje się jedyną pewną rzeczywistością.
Wspólne dla wszystkich trzech tekstów jest badanie ludzkiego stanu w warunkach systemowej przemocy i strat, a różnica — w wybranych strategiach estetycznych: od społeczno-krytycznego realizmu przez poetycką introwersję po surrealistyczną alegorię. Razem tworzą wieloaspektową narrację o białoruskiej rzeczywistości po 2020 roku, w której indywidualne doświadczenie staje się kluczem do zrozumienia ogólnonarodowej traumy i dróg jej przeżywania.
Dramaty emigracyjnej podmiotowości (diasporic identity plays)
W tym rozdziale przedstawiona jest jedna sztuka, która użycza głosu białoruskiej wspólnocie emigracyjnej — „10 godzin prosto do domu” Yauheniyi Davidzenki w inscenizacji Natalli Levanavej na Druga Próba-2024. Tekst oddaje osobiste przeżycia emigracji, straty i tęsknoty za ojczyzną, ale ostatecznie pokazuje pragnienie człowieka, by żyć dalej i czerpać z tego radość.
Akcja rozgrywa się na brzegu Morza Bałtyckiego w Gdańsku, gdzie przypadkiem spotykają się trzy białoruskie emigrantki. Choć się nie znają, szybko znajdują się na jednej fali: każda musiała wyemigrować po wydarzeniach 2020 roku. Bohaterki w wykonaniu Hanny Sabaleuskiej, Natalli Levanavej i samej autorki dzielą się swoimi historiami, czasem z milczącym smutkiem obserwując fotografie morza, które staje się symbolem zarówno nowych perspektyw, jak i przeszłości stopniowo znikającej za horyzontem.
Czytanie sceniczne przenosi widza w przestrzeń osobistego i zbiorowego doświadczenia. Morze jest tu nie tylko tłem, lecz metaforą emigracji: nowego życia pełnego fal i starego, które z bólem pozostawia się za malowniczym horyzontem. Gdy słowo współistnieje z obrazem, a milczenie mówi nie mniej niż tekst, czytanie przekształca się w mocny artystyczny akt pamięci, smutku i nadziei.
Na drugim festiwalu odbyła się premiera spektaklu w inscenizacji samej Davidzenki. Forma zachowała podobieństwo do czytania scenicznego z 2024 roku, ale doszedł bardziej wyrazisty ciąg wizualny i dopracowane obrazy sceniczne. Kameralna, ufna atmosfera pozostała niezmienna, choć sam tekst być może pewniej ujawnił się właśnie w formacie czytania.
Dramaty transgranicznej liminalności (liminal border-space plays)
W tym rozdziale przedstawiony jest tekst, który odzwierciedla przestrzeń granicy i przejścia, gdzie kształtują się nowe modele podmiotowości — sztuka Maryi Bialkovich „Każde miejsce, gdzie pozostały ślady”. Mówi ona o traumie i zapomnieniu, o możliwości i niemożliwości pamiętania przemocy. W centrum — nie tylko osobista pamięć bohaterki, ale i zbiorowa pamięć narodu, która jest ścierana strachem, propagandą i nawykiem «nie wtrącania się».
Amnezja głównej bohaterki wygląda jak strategia przetrwania, powtarza ona: „Nie pamiętam”. Zapomnienie jawi się jako reakcja obronna, ale także jako metafora stanu narodu, który traci pamięć historyczną i korzenie. Tekst splata tradycje białoruską, ukraińską, żydowską i polską przez języki, folklor, humor i pieśni, i pojawia się pytanie: kim jesteśmy i czyje odbicia śladów niesiemy?
Czytanie sceniczne (reżyserka Hanna Sabaleuskaya, Druga Próba-2024) oddaje wielowarstwową strukturę sztuki przez plastykę i zespół aktorów (Alyona Varaksa, Hanna Sabaleuskaya, Ryma Tyshkevich, Natalla Levanava). Forma inscenizacji — symultaniczne mizansceny na małej przestrzeni — tworzy efekt fragmentaryczności, rozsypania pamięci. Przestrzeń wizualna działa na poziomie metafory: regały z książkami Biblioteki Raczyńskich tworzą scenografię pamięci, archiwum, które oddycha obok widza. Pusty ekran za plecami aktorów staje się ważnym znakiem: białe płótno, na którym niczego nie pokazują, bo wszystko zostało zapomniane. To ekran-pustka, która wymaga ludzkiego głosu, by się wypełnić.
Wypowiedź sceniczna budowana jest na sprzeczności: absurdalna, czasem komiczna atmosfera przeciwstawia się grozie, która nie jest nazywana wprost. Przez figurę Kobiety (Alyona Varaksa), która straciła pamięć, wybrzmiewa temat przerwanej ciągłości — pokoleniowej, narodowej i ludzkiej. Białoruś w sztuce występuje jako przestrzeń, w której przemoc dzieje się obok, ale nikt nie jest temu winny. Finałowa fraza: „Niczego z tego nie było” — to nie tylko słowa sztuki, ale i echo państwa i społeczeństwa, któremu zabroniono pamiętać. Wydarzenia rozgrywają się w transgranicznej liminalności, między rzeczywistością a jej zniekształconym odbiciem, pamięcią a zapomnieniem, dawną przemocą a współczesnymi formami oporu.
Dramaty możliwych przyszłości (speculative crisis plays)
Jeszcze jedna sztuka, Say Hi to Abdo Mikity Ilyinchyka, przedstawiona na Druga Próba-2024, buduje most między współczesnością a brutalną przyszłością. Tekst łączy antyutopię, teatr dokumentalny i mockumentalny, fragmenty liryczne i dramaturgię performatywną, wykorzystując wideo, audio, dokumenty i zmyślone świadectwa, co tworzy ironiczno-zdystansowany, mockumentalny charakter.
Akcja rozgrywa się w post-Europie, w tak zwanym Euro-Islamskim Związku, gdzie instytut „Euro-Islamskiego ludobójstwa” rozpatruje sprawę Abdo — człowieka bez społeczeństwa, który przekształcił się w «żywy pocisk» w wojnie hybrydowej na granicy Białorusi i Polski. Sztuka bada, jak migranci stają się narzędziem nacisku politycznego, i stawia etyczne pytania o granice narracyjnego i dokumentalnego.
Czytanie sceniczne w reżyserii Valiantsiny Maroz zachowało laboratoryjny chłód tekstu: scena jawi się jako sterylna przestrzeń śledztwa sądowego, gdzie laborantki operują ludzkimi losami jak materiałem. Na tym tle postacie Natalla (Natalla Levanava), Tomasz (Ivan Turchanka) i Hanna (Hanna Sabaleuskaya) występują jako żywi przewodnicy między dokumentem a ludzką historią. Ich prawdziwa, emocjonalnie wyważona i bardzo precyzyjna gra aktorska nie burzy formy, ale tworzy dysonans między zmyśloną strukturą a prawdziwym bólem, co staje się głównym mechanizmem oddziaływania na publiczność.
Premiera spektaklu odbyła się na drugim poznańskim festiwalu. Wizualny ład inscenizacji, stworzony przez artystę-scenografa Aliaksandra Adamaua, zasadniczo różni się od wcześniejszej zimnej, laboratoryjnej sterylności. Scena została umownie podzielona na dwie części. W pierwszej — minimalistyczny namiot z napisem „Euro-Islamski instytut ludobójstwa”. Ten segment należy do dwóch Laborantek (Ryma Tyshkevich i Aliaksandra Saraeva), ubranych w białe eleganckie kostiumy, na ich twarzach — elementy futurystycznego makijażu. Reprezentują nową władzę — partię „Fem-Dżihad”, która występuje w roli pani życia i prowadzi przesłuchania tych, którzy są podejrzewani o zbrodnie przeciwko nowemu porządkowi politycznemu. Według reguł bohaterki nie mają prawa okazywać emocji ani ujawniać osobistych historii, jednak ich pogardliwe maniery i postawy zdradzają wewnętrzny stosunek wyraźniej niż jakiekolwiek słowa. Na tle taniego namiotu ich «reprezentacyjność» wygląda sztucznie, a nawet groteskowo.
Drugą połowę sceny zajmują swoiste okruchy cywilizacji: fragmenty zburzonego pomnika, wyblakły plakat, symbole upadku i zniszczenia. Właśnie tu odbywają się przesłuchania tych, których uznaje się za wykonawców lub wspólników «wojny hybrydowej». Ich zeznania wydają się niezwykle żywe, przekonujące i emocjonalnie nasycone. «Zbrodniarze» to realni i rozpoznawalni ludzie: była pracownica biura podróży Hanna (Alena Hiranok) z ironią, ale napastliwie i pewnie broni swojego stanowiska; były pogranicznik Tomasz demonstruje szczere niezrozumienie tego, dlaczego jego działania uznaje się za przestępcze; wolontariuszka Hanna (Hanna Sabaleuskaya) otwarcie i głośno oskarża samą siebie, nie znajdując wewnętrznego usprawiedliwienia dla swoich czynów.
Na wąskim ekranie z prawej strony pojawia się wizerunek twarzy Abdo — osoby odtworzonej na podstawie rozproszonych fragmentów informacji. Występuje on w roli świadka wydarzeń i jakby ucielеśnia obiektywność, jednak i jego świadectwo okazuje się niepewne: struktura jego pamięci jest niepełna, a więc — podatna na zniekształcenie.
W ten sposób w spektaklu powstaje paradoksalna sytuacja: bohaterowie, których oskarża się o zbrodnie, wyglądają znacznie bardziej ludzko, pociągająco i przekonująco niż Laborantki — przedstawicielki nowej sprawiedliwej władzy, które działają chłodno i mechanicznie.
Spektakl celowo tworzy ten wizualny i emocjonalny kontrast, umiejętnie manipulując oczekiwaniami i pierwotnymi ocenami widza. Jednak ta manipulacja ma charakter pozytywny, badawczy: zmusza do wątpienia w proste podziały na winnych i sprawiedliwych, do śledzenia mechanizmów kształtowania sądów, a także do uświadomienia sobie własnej podatności na konstrukcje władzy i narracje informacyjne. Właśnie przez to świadome zdezorientowanie widzowie otrzymują możliwość zobaczenia, jak łatwo i jak często naszym postrzeganiem kierują nie fakty, lecz formy, konteksty i zaproponowana rama interpretacji.
Czytania sceniczne jako poszukiwanie białoruskiego głosu
Współczesna białoruska dramaturgia reprezentowana w polu emigracyjnym staje się jednym z najważniejszych narzędzi rozumienia białoruskich wydarzeń po 2020 roku, a także odzwierciedla głębokie przesunięcia kulturowe, społeczne i antropologiczne wywołane przymusowymi migracjami. Ważne jest podkreślenie zarówno złożoności kontekstu polityczno-kulturowego, jak i potrzeby utrwalenia tego, jak białoruska wspólnota — wewnętrzna i zagraniczna — szuka nowych form artystycznego istnienia i nowych sposobów mówienia o traumie, pamięci i tożsamości.
Czytania sceniczne w białoruskiej przestrzeni emigracyjnej tworzą nową, samowystarczalną i teoretycznie znaczącą formę myślenia teatralnego. Łączą poszukiwanie artystyczne, świadectwo obywatelskie, dokumentalną dokładność i performatywną swobodę. W efekcie kształtuje się całościowa warstwa kulturowa, która nie tylko przedstawia doświadczenie białoruskiej wspólnoty, ale i wpisuje je w szerszy kontekst europejski — gdzie pamięć, opór i poszukiwanie głosu stają się wspólnymi tematami.
Tak więc białoruskie czytania sceniczne na emigracji to nie tylko tymczasowa forma istnienia teatru, lecz ważniejszy etap jego transformacji. Dają one dramaturgii możliwość bycia usłyszaną, reżyserom — eksperymentowania, organizacjom — tworzenia nowej infrastruktury, a widzom — poznawania i rozumienia własnej historii. I właśnie przez ten format białoruski teatr wychodzi dziś na nowy poziom artystycznej i obywatelskiej podmiotowości.