- тэксты аб драматургіі
Паміж домам і будучыняй: новыя галасы сцэны
У цэнтры праграмы — п’есы, напісаныя пасля 2020 года: пра траўму, экзайл, адаптацыю, разрыў сувязяў, міграцыйны крызіс. Гэтыя тэксты фіксуюць досвед супольнасці ў стане лімінальнасці і фарміруюць новую культурную памяць. Сцэнічныя чытанні перасталі быць проста прэзентацыяй тэксту. Яны спалучаюць рэжысёрскія знаходкі, акцёрскае мастацтва, візуальныя рашэнні, ператвараючыся ў самастойны спектакулярны жанр. Такія імпрэзы выконваюць ролю культурнай інфраструктуры ў выгнанні: кампенсуюць страту нацыянальных інстытутаў і фарміруюць транснацыянальную прастору супрацоўніцтва беларусаў, украінцаў і палякаў.
Аналіз прадстаўленых у межах гэтых імпрэз беларускіх драматургічных тэкстаў паказвае, што ўсе яны канцэнтруюцца вакол адной тэматычнай дамінанты — падзеяў 2020 года, калектыўнай траўмы і яе доўгатэрміновых сацыяльных, псіхалагічных і культурных наступстваў. Умоўна корпус п’ес можна падзяліць на чатыры катэгорыі.
- Драмы ўнутранага сведчання (inward testimony plays). Тэксты, прысвечаныя жыццю тых, хто застаўся ў Беларусі, падымаюць пытанні асэнсавання рэпрэсій, гвалту, штодзённага выжывання, экзістэнцыйнай замкнёнасці прасторы.
- Драмы эміграцыйнай суб’ектнасці (diasporic identity plays). Тэксты пра тых, хто з’ехаў: адаптацыя, адчужэнне, страта моўнай і культурнай падтрымкі, пабудова новай ідэнтычнасці.
- Драмы трансмяжовай лімінальнасці (liminal border-space plays). Пра жыццё «паміж»: паміж двума краінамі, двума часамі, двума свабодамі/несвабодамі; пра застыласць жыцця і сталы рух без месца.
- Драмы магчымых будучынь (speculative crisis plays). Тэксты, ці асобныя іх эпізоды, якія не апісваюць мінулае, а мадэлююць яго наступствы — напрыклад, міграцыйны крызіс на беларуска-польскай мяжы; прадказанні, антыутопіі, сцэнарыі магчымых палітычных трансфармацый.
Драмы ўнутранага сведчання (inward testimony plays)
Да гэтага раздзела можна аднесці тры п’есы, а таксама сцэнічныя чытанні паводле іх. У сваіх творах аўтары і аўтаркі з розных ракурсаў і ў разнастайных мастацкіх формах разглядаюць спецыфіку жыцця беларусаў унутры краіны ва ўмовах узмацнення рэпрэсіўнага апарату.
На фестывалі Druga Próba-2024 адным з яркіх выказванняў паўстала сцэнічнае чытанне «Новыя часы» паводле п’есы Барыса Аляксандрава «Новы час» у рэжысуры В. К. П’еса даследуе жыццё чалавека ў аўтарытарным грамадстве, дзе страх і прыстасаванства пераўтвараюцца у норму, а школа робіцца інструментам ідэалагічнага выхавання, замяняючы літаратуру і гісторыю на «Асновы духоўна-маральнай культуры і патрыятызму». Дыялогі выглядаюць бытавымі, але за натуральнасцю адчуваецца абсурд і халодны жах штодзённага таталітарызму. Амаль усімі героямі рухае жаданне выжыць, толькі Вера, нядаўняя выпускніца ВНУ, адмаўляецца ўдзельнічаць у абсурдзе і парушае агульны парадак.
П’еса паказвае не толькі Беларусь пасля пратэстаў 2020 года, але і любыя сістэмы, дзе рэлігія і школа служаць кантролю, а гісторыя і культура перакручваюцца. Асноўная метафара — падмена партрэтаў пісьменнікаў у кабінеце літаратуры партрэтамі кіраўніка дзяржавы — сімвалізуе знішчэнне культуры і стварэнне новай «галерэі» эпохі, дзе людзі ператвараюцца ў безгалосыя выявы.
Менавіта гэтую метафару — каланізацыю свядомасці праз новыя формы іканаграфіі — выкарыстаў рэжысёр пры пастаноўцы сцэнічнага чытання п’есы. На сцэне выканаўцы стаялі на белым фоне, а іх твары былі падсвечаны прамавугольнымі фрагментамі святла — нібы ўстаўленыя ў рамкі партрэты. Візуальны ход падкрэслівае галоўны сэнс тэксту: страшнае не ў афіцыйнай прапагандзе, а ў гатоўнасці грамадства прымаць яе як норму. Замест мастакоў слова цяпер вісяць «святыя» дыктатуры, і галоўная страта — знішчэнне крытычнага погляду, здольнасці да маральнага сумневу.
На Druga Próba-2025 найбольш гучна прагучалі п’есы «Лімб» Рэнаты Талан і «Пчала ў горле». Тэксты не маюць адназначнага палітычнага пасылу, але ў іх прысутнічае боль чалавека, вымушанага жыць у абставінах, якія не выбіраў, што адпавядае агульнай праблематыцы п’ес, прадстаўленых у гэтым раздзеле.
«Пчала ў горле» — прыклад драматургічнай паэзіі, дзе лірычная суб’ектнасць раскрываецца праз эпісталярную форму: ліст да сябра. Гэта дазваляе ўзмацніць інтымнасць выказвання і засяродзіць увагу на ўнутраным досведзе чалавека, які перажывае траўматычныя наступствы падзей 2020 года. Тэкст даследуе цела як крыніцу ўразлівасці і патэнцыйнай сілы: матыў крохкай шчыкалаткі ператвараецца ў метафару самастойнай стабілізацыі, а цела гераіні трансфармуецца: ад маленькага і далікатнага да магутнага, падобнага да дрэва, якое прабівае столь.
Асобнае месца займае праца з памяццю. Аўтар_ка апісвае яе праз вобраз караляў з аскепкаў думак, гукаў, колераў, ствараючы метафарычную структуру, якая надае хаатычнай памяці форму і фактуру. Прыродныя элементы — вада, туман, лес, пчолы — фармуюць экасістэму, у якой гераіня шукае сваю ідэнтычнасць і сувязь з тэрыторыяй. Тэма страты сувязі з тымі, хто «не побач», ператвараецца ў метафару пчалы, што «засела ў горле», спалучаючы боль, маўчанне і патрэбу выказвання. Паступова гэты вобраз трансфармуецца ў калектыўны беларускі ўлей, раскіданны па свеце, але з’яднаны агульным досведам і надзеяй:
«І я далей пайду па тым лузе… Па лузе, дзе новыя пчолы ўжо звяняць жужжаць пяшчотна і гучна».
Рэжысёрка Наталля Леванава падкрэсліла цялеснасць і паэтычную прыроду тэксту, уключыўшы ў пастаноўку разгорнутыя харэаграфічныя і візуальныя элементы. Інтанацыйна медытатыўнае чытанне Ганны Сабалеўскай суправаджалася харэаграфічнай партытурай Анэлі Какошы, дзе танец увасабляў уразлівасць, трансфармацыю і імкненне да ўнутранай цэласнасці.
Вялікі экран дзейнічаў як паўнавартасны ўдзельнік дзеі, узмацняючы ўзаемапранікненне фізічнага і метафарычнага, асабістага і калектыўнага, візуальнага і вербальнага. Чорна-белая гамма, праекцыі цела, прыроды, харэаграфія і тэкст стваралі шматпластовую паэтычную атмасферу.
Структура сцэнічнага чытання была пабудавана на дыялагічных адносінах паміж дзвюма актрысамі — іх набліжэнні і разыходжанні, рэакцыі адна на адну, існаванне ў розных пунктах прасторы фармавалі вобраз раздвоенай свядомасці ці двух аспектаў аднаго суб’екта. Так пастаноўка дзейнічала як сцэнічнае даследаванне цялеснай і метафарычнай прыроды п’есы, паказваючы шлях гераіні да пераадолення ізаляцыі і аднаўлення сувязі — з сабой, з іншымі, з «вуллем», сімвалам супольнасці і адчування дома.
П’еса «Лімб» Рэнаты Талан даследуе наступствы падзей 2020 года праз сюррэалістычны погляд. Гераіня жыве ў прамежкавым стане паміж жыццём і смерцю, дзе разбураныя чалавечыя сувязі, а будучыня губляе ясныя абрысы. Пасля 2020-га Жанчына страчвае працу, сяброў і блізкіх, якія з’язджаюць за мяжу; сувязь з імі існуе толькі ў перапісцы. Адначасова яна трапляе ў абсурдна-рытуальныя ўзаемадзеянні з памерлымі, арганізоўваючы пахаванні замест адсутных родных, што вымушана з’ехалі з Беларусі і не маюць магчымасці вярнуцца з-за палітычнага пераследу, нават на пахаванне родных. Так фармуецца сюжэтная і метафізічная структура ўнутранага лімбу гераіні — месца паміж светамі: сабой мінулай і цяперашняй.
Сцэнічнае чытанне ў рэжысуры Валянціны Мароз пераносіць сюжэт у візуальна-сюррэалістычную прастору, дзе рэальнасць «тых, хто з’ехаў» і «тых, хто застаўся» суіснуе на агульным полі смерці. Камічнае, трагічнае і абсурднае спалучаюцца там, дзе чалавечыя сувязі парушаюцца, а рытуалы губляюць свае натуральныя функцыі. Выканаўца галоўнай ролі (Ніка Забэла) перадае стан лімбу праз стрыманую, рытуальную пластыку. Яна апранутая ў чорную сукенку, якая асацыюецца з пахаваннем, а хусткі, што яна раз ад разу мяняе, сімвалізуюць множнасць ідэнтычнасцяў і змену масак, якія Жанчына вымушана насіць.
Экран з фота-выявамі і тэкставымі фрагментамі стварае больш, чым фон: ён функцыянуе як дзеючы персанаж — свет тых, хто з’ехаў. На экране з’яўляюцца ліставанні з сябрамі, якія ператварыліся з блізкіх людзей у сухіх заказчыкаў рытуальных паслуг; рэгулярна ўзнікае вобраз труны — часам фатаграфічна дакладны, часам нібыта намаляваны дзіцячай рукой. Адбывецца наўмыснае «зніжэнне» вобразу смерці: часам камічнае, часам абсурднае, часам трагічнае. Такім чынам, сцэнічная мова выяўляе разбурэнне натуральных сувязяў са смерцю. Экран стварае ўражанне, што смерць сама пераходзіць у лімбальнасць — яна ўжо не сакральная і не канчатковая, яна ўсё больш толькі «прысутнасць у інтэрфейсе».
Фінальная сцэна чытання ўвасабляе галоўную метафару п’есы — лімб як жыццёвы прастор паміж існаваннем і непрысутнасцю. На экране — пустая труна з кветкамі, прастора адсутнасці; перад ёй — жывая Жанчына, што трымае ў руках скрыпку: музыка, гук, які яшчэ звязаны з жыццём. Гераіня, што існуе ў парушанай, «лімбальнай» рэальнасці, у гэтай сцэне нібы сутыкаецца з уласнай ценевай прысутнасцю ў труне — момант самаспазнання, дзе робіцца відавочным: чалавек быў непачуты настолькі, што яго сімвалічна выкрасьлілі з уласнага жыцця.
Так візуальная мова чытання перагукаецца з сутнасцю п’есы: нацыянальная ідэнтычнасць апошніх гадоў фармуецца праз досвед страты і траўмы, а сама сцэна — вытанчаная чорнакамедыйная алегорыя беларускага грамадства пасля 2020 года, дзе жывыя глядзяць на сябе як на прывідаў, а лімб пераўтвараецца ў адзіна дакладную рэальнасць.
Агульнае для ўсіх трох тэкстаў — даследаванне чалавечага стану ва ўмовах сістэмнага гвалту і страт, а розніца — у выбраных эстэтычных стратэгіях: ад сацыяльна-крытычнага рэалізму праз паэтычную інтраверсію да сюррэалістычнай алегорыі. Разам яны фармуюць шматаспектны наратыў пра беларускую рэчаіснасць пасля 2020 года, у якім індывідуальны досвед робіцца ключом да разумення агульнанацыянальнай траўмы і шляхоў яе пражывання.
Драмы эміграцыйнай суб’ектнасці (diasporic identity plays)
У гэтым раздзеле прадстаўлена адна п’еса, якая агучвае галасы беларускай эмігрантскай супольнасці — «10 гадзін наўпрост дадому» Яўгеніі Давідзенкі ў пастаноўцы Наталлі Леванавай на Druga Próba-2024. Тэкст перадае асабістыя перажыванні эміграцыі, страты і нуды па радзіме, але ў выніку паказвае жаданне чалавека жыць далей і атрымліваць ад гэтага радасць.
Дзеянне адбываецца на беразе Балтыйскага мора ў Гданьску, дзе выпадкова сустракаюцца тры беларуская эмігранткі. Хоць яны і незнаёмыя, але хутка апынаюцца на адной хвалі: кожная вымушана была эміграваць пасля падзей 2020 года. Гераіні ў выкананні Ганны Сабалеўскай, Наталлі Леванавай і самой аўтаркі дзеляцца сваімі гісторыямі, часам з маўклівым сумам назіраючы за фотаздымкамі мора, якое робіцца сімвалам як новых перспектыў, так і мінулага, што паступова знікае за гарызонтам.
Сцэнічнае чытанне пераносіць гледача ў прастору асабістага і калектыўнага досведу. Мора тут — не проста фон, а метафара эміграцыі: новага жыцця, поўнага хваляў, і старога, што пакідаецца з болем за маляўнічым гарызонтам. Калі слова суіснуе з вобразам, а маўчанне гаворыць не менш за тэкст, чытанне пераўтвараецца ў моцны мастацкі акт памяці, смутку і надзеі.
На другім фестывалі адбылася прэм’ера спектакля ў пастаноўцы самой Давідзенкі. Форма захавала падабенства са сцэнічным чытаннем 2024 года, але дадаўся больш выразны візуальны шэраг і дапрацаваныя сцэнічныя вобразы. Камерная, даверлівая атмасфера засталася нязменнай, хоць сам тэкст, магчыма, больш упэўнена раскрыўся менавіта ў фармаце чытання.
Драмы трансмяжовай лімінальнасці (liminal border-space plays)
У гэтым раздзеле прадстаўлены тэкст, які адлюстроўвае прастору мяжы і пераходу, дзе фармуюцца новыя мадэлі суб’ектнасці — п’есаМарыі Бяльковіч «Любое месца, дзе засталіся сляды». Яна гаворыць пра траўму і забыццё, пра магчымасць і немагчымасць памятаць гвалт. У цэнтры — не толькі асабістая памяць гераіні, але і калектыўная памяць народа, якая сціраецца страхам, прапагандай і звычкай «не ўмешвацца».
Амнезія галоўнай гераіні выглядае як стратэгія выжывання, яна паўтарае: «Я не памятаю». Забыццё паўстае ахоўнай рэакцыяй, але таксама метафарай стану народа, які страчвае гістарычную памяць і карані. Тэкст пераплятае беларускую, украінскую, яўрэйскую і польскую традыцыі праз мовы, фальклор, гумар і песні, узнікае пытанне: хто мы і чые адбіткі слядоў нясем?
Сцэнічнае чытанне (рэжысёрка Ганна Сабалеўская, Druga Próba-2024) перадае шматслойную структуру п’есы праз пластыку і ансамбль акцёраў (Алёна Варакса, Ганна Сабалеўская, Рыма Тышкевіч, Наталля Леванава). Форма пастаноўкі — сімультанныя мізансцэны на маленькай пляцоўцы — стварае эфект фрагментарнасці, рассыпанасці памяці. Візуальная прастора працуе на ўзроўні метафары: сцелажы з кнгамі Бібліятэкі Рачынскіх утвараюць сцэнаграфію памяці, архіў, які дыхае побач з гледачом. Пусты экран за спінамі акцёраў робіцца важным знакам: белае палатно, на якім нічога не паказваюць, бо ўсё забыта. Гэта экран-пустата, якая патрабуе чалавечага голасу, каб напоўніцца.
Сцэнічнае выказванне будуецца на супярэчнасці: абсурдная, часам камічная атмасфера супрацьстаіць жаху, які не называецца наўпрост. Праз фігуру Жанчыны (Алёна Варакса), якая страціла памяць, гучыць тэма перарванай пераемнасці — пакаленчай, нацыянальнай і чалавечай. Беларусь у п’есе выступае прасторай, дзе гвалт адбываецца побач, але ніхто ў тым не вінаваты. Фінальная фраза: «Нічога гэтага не было» — не толькі словы п’есы, але і рэха дзяржавы і грамадства, якому забаронена памятаць. Падзеі разгортваюцца ў трансмяжовай лімінальнасці, паміж рэальнасцю і скажоным яе адлюстраваннем, памяццю і забыццём, мінулым гвалтам і сучаснымі формамі супраціву.
Драмы магчымых будучынь (speculative crisis plays)
Яшчэ адна п’еса Say hi to Abdo Мікіты Ільінчыка, прадстаўленая на Druga Próba-2024, будуе мост паміж сучаснасцю і жорсткай будучыняй. Тэкст спалучае антыўтопію, дакументальны і мак’юмэнтальны тэатр, лірычныя фрагменты і перфарматыўную драматургію, выкарыстоўваючы відэа, аўдыё, дакументы і выдуманыя сведчанні, што стварае іранічна-дыстанцаваны мак’юмэнтальны характар.
Дзеянне адбываецца ў пост-Еўропе, у так званым Еўра-Ісламскім Саюзе, дзе інстытут «Еўра-Ісламскага генацыду» разглядае справу Абдо — чалавека без грамадства, які пераўтварыўся ў «жывы снарад» у гібрыднай вайне на мяжы Беларусі і Польшчы. П’еса даследуе, як мігранты робяцца інструментам палітычнага ціску, і ставіць этычныя пытанні пра межы наратыўнага і дакументальнага.
Сцэнічнае чытанне ў рэжысуры Валянціны Мароз захавала лабараторную халоднасць тэксту: сцэна паўстае стэрыльнай прасторай судовага даследавання, дзе лабаранткі аперыруюць чалавечымі лёсамі як матэрыялам. На гэтым фоне персанажы Наталля (Наталля Леванава), Томаш (Іван Турчанка) і Ганна (Ганна Сабалеўская), выступаюць у якасці жывых праваднікоў паміж дакументам і чалавечай гісторыяй. Іх праўдзівая, эмацыйна вывераная і вельмі дакладная акцёрская ігра не разбурае форму, але стварае дысананс паміж выдуманай структурай і сапраўдным болем, што робіцца галоўным механізмам уздзеяння на публіку.
Прэм’ера спектакля адбылася на другім познаньскім фестывалі. Візуальны лад пастаноўкі, створаны мастаком-сцэнографам Аляксандрам Адамавым, прынцыпова адрозніваецца ад ранейшай халоднай, лабараторнай стэрыльнасці. Сцэна была ўмоўна падзеленая на дзве часткі. У першай — мінімалістычная палатка-тэнт з надпісам «Еўра-Ісламскі інстытут генацыда». Гэты сегмент належыць дзвюм Лабаранткам (Рыма Тышкевіч і Аляксандра Сараева), апранутым у белыя элегантныя касцюмы, на іх тварах — элементы футурыстычнага грыму. Яны прадстаўляюць новую ўладу — партыю «Фем-Джыхад», што выступае ў ролі гаспадыні жыцця і ажыццяўляе допыты тых, хто падазраецца ў злачынствах супраць новага палітычнага парадку. Паводле правілаў, гераіні не маюць права праяўляць эмоцыі або раскрываць асабістыя гісторыі, аднак іх пагардыстыя манеры і постаці выдаюць унутранае стаўленне больш выразна, чым любыя словы. На фоне таннай палаткі іх «прадстаўнічасць» выглядае штучнай і нават гратэскнай.
Другую палову сцэны займаюць своеасаблівыя аскепкі цывілізацыі: фрагменты разбуранага помніка, блёклы плакат, сімвалы заняпаду і разбурэння. Менавіта тут адбываюцца допыты тых, каго лічаць выканаўцамі або пасобнікамі «гібрыднай вайны». Іх прызнанні падаюцца надзвычай жывымі, пераканаўчымі і эмацыйна насычанымі. «Злачынцы» — гэта рэальныя ды пазнавальныя людзі: былая супрацоўніца турфірмы Ганна (Алена Гіранок) з іроніяй, але напорыста і ўпэўнена абараняе сваю пазіцыю; былы памежнік Томаш дэманструе шчырае непаразуменне таго, чаму яго дзеянні лічацца злачыннымі; валанцёрка Ганна (Ганна Сабалеўская) адкрыта і гучна абвінавачвае сябе, не знаходзячы ўнутранага апраўдання сваім дзеянням.
На вузкім экране справа з’яўляецца выява твару Абдо — асобы, адноўленай на падставе разрозненых інфармацыйных фрагментаў. Ён выступае ў ролі сведкі падзей і нібыта ўвасабляе аб’ектыўнасць, аднак і яго сведчанне аказваецца ненадзейным: структура яго памяці непаўнавартасная, а значыць — схільная да скажэння.
Такім чынам, у спектаклі ўзнікае парадаксальная сітуацыя: героі, якіх абвінавачваюць у злачынствах, выглядаюць значна больш чалавечнымі, прывабнымі і пераканаўчымі, чым Лабаранткі — прадстаўніцы новай справядлівай улады, што дзейнічаюць халодна і механічна.
Спектакль мэтанакіравана стварае гэты візуальны і эмацыйны кантраст, умела маніпулюючы чаканнямі і першапачатковымі ацэнкамі гледача. Аднак гэтая маніпуляцыя носіць пазітыўны, даследчы характар: яна прымушае сумнявацца ў простых падзелах на вінаватых і справядлівых, адсочваць механізмы фармавання судоў, а таксама ўсведамляць уласную ўразлівасць перад канструкцыямі ўлады і інфармацыйнымі наратывамі. Менавіта праз гэтае свядомае дэзарыентаванне гледачы атрымліваюць магчымасць убачыць, як лёгка і як часта нашым успрыманнем кіруюць не факты, а формы, кантэксты і прапанаваная рамка інтэрпрэтацыі.
Сцэнічныя чытанні як пошук беларускага голасу
Сучасная беларуская драматургія, якая рэпрэзентуецца ў эміграцыйным полі, робіцца адным з найважнейшых інструментаў асэнсавання беларускіх падзей пасля 2020 года, а таксама адлюстроўвае глыбокія культурныя, сацыяльныя і антрапалагічныя зрухі, выкліканыя вымушанымі міграцыямі. Важна падкрэсліць як складанасць палітычна-культурнага кантэксту, так і патрэбу фіксацыі таго, як беларуская супольнасць — унутраная і замежная — шукае новыя формы мастацкага існавання і новыя спосабы размаўляць пра траўму, памяць і ідэнтычнасць.
Сцэнічныя чытанні ў беларускай эміграцыйнай прасторы ўтвараюць новую, самадастатковую і тэарэтычна значную форму тэатральнага мыслення. Яны аб’ядноўваюць мастацкі пошук, грамадзянскае сведчанне, дакументальную дакладнасць і перфарматыўную вольнасць. У выніку фарміруецца цэласны культурны пласт, які не толькі прадстаўляе досвед беларускай супольнасці, але і ўпісвае яго ў больш шырокі еўрапейскі кантэкст — дзе памяць, супраціў і пошук голасу робяцца агульнымі тэмамі.
Такім чынам, беларускія сцэнічныя чытанні ў эміграцыі — гэта не проста часовая форма існавання тэатра, а важнейшы этап яго трансфармацыі. Яны даюць магчымасць драматургіі быць пачутай, рэжысёрам — эксперыментаваць, арганізацыям — ствараць новую інфраструктуру, а гледачам — пазнаваць і асэнсоўваць уласную гісторыю. І менавіта праз гэты фармат беларускі тэатр сёння выходзіць на новы ўзровень мастацкай і грамадзянскай суб’ектнасці.