Teatr z potrzeby: jak narodziła się Dramatyzacja
Pierwszy konkurs-festiwal Dramatyzacyja’25 pojawił się nie jako abstrakcyjna inicjatywa, lecz jako odpowiedź na konkretną potrzebę — potrzebę tekstów i głosu. Reżyserka i dyrektorka artystyczna konkursu Valiantsina Maroz opowiada, że idea wynikła z praktyki:
„Zaczęłam bliżej pracować z dramaturgią, pojawił się u nas festiwal Druga Próba, i nagle zrozumieliśmy: brakuje nam tekstów. I nie dlatego, że ich nie ma, lecz dlatego, że trudno do nich dotrzeć. Tak narodziła się Dramatyzacyja”.
Konkurs od samego początku wyznacza szerokie, ale pryncypialne ramy. Do udziału zapraszani są autorzy, którzy identyfikują się jako Białorusini — niezależnie od kraju zamieszkania i języka pisania. W 2025 roku przyjmowano sztuki w języku białoruskim, rosyjskim i polskim.
Osobny akcent — na bezpieczeństwie uczestników z Białorusi. Dla nich przewidziano możliwość anonimowego udziału lub użycia pseudonimu: nazwiska autorów nie były ujawniane bez ich zgody, nawet na etapie ogłaszania wyników. W dzisiejszych warunkach to nie formalność, lecz konieczność.
Od tekstu do sceny: mechanika konkursu
Struktura konkursu ma kilka etapów: najpierw formuje się long-listę dziesięciu tekstów, później — short-listę pięciu. Właśnie te sztuki stają się podstawą dwudniowego festiwalu performatywnych czytań. Na początku lutego otwiera się osobny open call dla reżyserów, którzy następnie pracują z tymi tekstami.
Główny cel konkursu sformułowano dokładnie i ambitnie — przywrócić dramaturgię na scenę:
„Ważne jest dla nas, by białoruska dramaturgia wybrzmiewała. By to nie były po prostu teksty, lecz żywy teatr” — podkreśla Valiantsina Maroz.
W pierwszym roku istnienia konkurs zebrał 66 zgłoszeń — i to pod warunkiem, że przyjmowano tylko sztuki napisane po 2020 roku. Tym samym mowa o aktualnej, „świeżej” dramaturgii ostatnich pięciu lat. Za kulisami projektu — zespół, który Maroz nazywa swoim głównym oparciem:
„Nie mam lęku, że coś się zawali. Każdy robi swoje. Dla nas wszystkich białoruski teatr to coś, co latami tworzyliśmy niemal bez zasobów. I teraz widzę gotowość, by dać z siebie sto procent”.
W skład jury weszły dramaturgżka i reżyserka Yulia Khalevinska, badaczka teatru Kseniya Knyazeva, reżyser Andrei Novik i in.
Festiwal odbył się dzięki wsparciu przede wszystkim German Marshall Fund, a także programu mobilności MOST VI administrowanego przez Goethe-Institut w Wilnie, fundacji Liderzy Przemian w ramach działań poststypendialnych Programu im. Lane’a Kirklanda ze środków Polsko-Amerykańskiej Fundacji Wolności, a także warszawskiej przestrzeni Dom w Alejach, gdzie odbywały się czytania sceniczne festiwalu.
Nowa dramaturgia: głosy i tendencje
Spośród 66 nadesłanych tekstów wybrano dziesięć — long-listę, która już daje wyobrażenie o tematycznej i stylistycznej różnorodności współczesnej białoruskiej dramaturgii.
Long-lista:
- „Ruda wiewiórka” Khasi Korneva;
- „Limbo” Renaty Talan;
- „Najprawdziwsze” Kseniyi Shtalenkovej;
- „Kwiaty” Tutaki;
- „Ostatni świadek [starego Grodna]” Amaliyi Ryznich;
- „Jak pozbyć się wstydu, albo niemiłość” Zheni Davidzenki;
- „Kwiat paproci” Renaty Talan;
- „Każde miejsce, gdzie pozostały ślady” Maryi Bialkovich;
- „Z cyklu «Dialogi»” Uladzimira Sachkouskiego;
- „Wyraj” Tainy Ramanavej.
Na short-listę weszło pięć sztuk, które zostały przedstawione w formacie czytań scenicznych:
Short-lista:
- „Ruda wiewiórka” Khasi Korneva;
- „Limbo” Renaty Talan;
- „Najprawdziwsze” Kseniyi Shtalenkovej;
- „Ostatni świadek [starego Grodna]” Amaliyi Ryznich;
- „Każde miejsce, gdzie pozostały ślady” Maryi Bialkovich.
Na osobną uwagę zasługuje też skład genderowy konkursu: zdecydowana większość sztuk long-listy i wszystkie utwory short-listy zostały napisane przez kobiety. To już nie przypadek, lecz wyraźna tendencja świadcząca o stopniowej feminizacji współczesnej dramaturgii.
Przyczyny są tu, rzecz jasna, niejednoznaczne. Z jednej strony może to być związane z materialnymi warunkami samego zawodu, który rzadko gwarantuje stabilność i dlatego częściej przyciąga tych, którzy gotowi są pracować w bardziej niepewnych warunkach. Z drugiej — i to chyba ważniejsze — coraz mocniej brzmią kobiece głosy, które przez długi czas pozostawały na peryferiach albo w ogóle nie były słyszane.
Dziś te głosy nie tylko są obecne — kształtują porządek dnia, proponują nowe tematy, intonacje i optyki. I właśnie dzięki nim współczesna dramaturgia wygląda na bardziej różnorodną, uważną na szczegóły i stany wewnętrzne, bardziej wrażliwą na złożoność ludzkiego doświadczenia. W tym sensie Dramatyzacja-2025 utrwala nie tylko nowe nazwiska, ale i przesunięcie w samej strukturze kulturowej rozmowy.
Pamięć, trauma, świadectwo: teksty i czytania sceniczne
Osobne miejsce na short-liście zajmuje sztuka „Ruda wiewiórka” Khasi Korneva — tekst dokumentalny zbudowany na prawdziwych świadectwach kobiet, których historie legły u podstaw dramaturgicznej tkanki. Sztuka rozwija się jak mozaika głosów: fragmenty wspomnień, osobistych wyznań, doświadczenia, które często pozostaje niewypowiedziane. Nie ma tu tradycyjnej fabuły w klasycznym rozumieniu: zamiast niej — żywy nurt ludzkich historii, w których splatają się trauma, wstyd, wrażliwość i próba odzyskania głosu. Dokumentalność tekstu działa nie jako tło, lecz jako główna zasada: to nie jest «o kimś», lecz bezpośrednio «w czyimś imieniu».
Właśnie to szczególnie mocno ujawniło się podczas czytania scenicznego. Bohaterki, których historie legły u podstaw sztuki, były obecne na sali. I ta obecność radykalnie zmieniała odbiór: teatr w tym momencie nie był jedynie przestrzenią umowności. Słowa rozbrzmiewające ze sceny miały konkretnych nosicieli — żywych, realnych, tu i teraz.
Tworzyło to rzadki efekt zbieżności dokumentu i jego świadka, gdy dystans między tekstem a rzeczywistością niemal znikał. W efekcie czytanie przekształcało się nie tylko w wydarzenie artystyczne, ale i w akt wspólnego przeżywania doświadczenia — zarówno dla widzów, jak i dla samych uczestniczek. Sztukę „Ruda wiewiórka” wystawił zespół pod kierownictwem reżysera Aleksandra Jędrzejewskiego.
Zespół tego samego reżysera przedstawił też czytanie sztuki „Ostatni świadek [starego Grodna]” Amaliyi Ryznich. W sztuce ważną rolę odgrywa temat pamięci i dziedzictwa. W tekście mowa o działalności niezależnego dziennikarstwa na Białorusi. Utwór oparty jest na prawdziwej historii dziennikarza Romana, który utrwalał wspomnienia mieszkańców o życiu w Grodnie różnych epok. Po wyborach prezydenckich 2020 roku próbował pokazać to, co dzieje się w rodzinnym mieście, i zapłacił okrutną cenę za swój obywatelski udział w wydarzeniach politycznych.
Autorka celowo buduje paralele między wydarzeniami najnowszej historii a okresem po przyłączeniu Zachodniej Białorusi do ZSRR w 1939 roku, gdy część mieszkańców Grodna wyrażała aktywny opór wobec wkroczenia wojsk radzieckich. Te karty historii przez długi czas pozostawały poza oficjalną narracją lub były świadomie zniekształcane. To samo niebezpieczeństwo — przemilczania, manipulowania pamięcią i tworzenia wybiórczej wersji historycznej — jest oczywiste także w odniesieniu do wydarzeń 2020 roku. A to, jak będą o nich pamiętać w przyszłości, w znacznym stopniu zależy od nas, świadków i uczestników współczesności.
W czytaniu scenicznym akcent położono na samej historii konkretnego dziennikarza, a szerzej — na tym, jak zachowuje się pamięć w warunkach totalitaryzmu, gdzie przeszłość łatwo poddaje się redagowaniu, a dziennikarstwo wewnątrz kraju stopniowo degraduje do „wegetariańskich” formatów, pozbawionych ostrości i odpowiedzialności.
Choć, według słów reżysera, praca nad tekstem nie była łatwa — przede wszystkim z powodu trudności samego tematu i konieczności znalezienia równowagi między dokumentalną dokładnością a scenicznym wyrazem — ostatecznie właśnie bohaterowie stali się centrum i główną siłą napędową czytania.
Szczególnie wyraziście ujawniło się to w linii tak zwanych «wojsk kanapowych» — pary, męża i żony, którzy najpierw istnieją w trybie zdalnej obserwacji. Komentują, oceniają, konsumują informacje, ale naprawdę się w nie nie włączają. Ich pozycja — to pozycja dystansu, wygodnego i bezpiecznego.
Jednak stopniowo wewnątrz tego dystansu, właśnie w bohaterze-mężczyźnie (Demetriusz Kochański), następuje przesunięcie. Pod naciskiem faktów, świadectw, cudzego bólu przechodzi własną transformację od obojętnego obserwatora do człowieka, który nie może już pozostać na uboczu. Moment uświadomienia sobie prawdy nie jest tu podany jako nagłe odkrycie, lecz jako proces — powolny, stawiający opór, ale nieodwracalny. Podczas gdy bohaterka-kobieta pozostaje przy swoim, a nawet jeszcze bardziej się zatwardza. Szczególnie ciekawe jest, że ta sama aktorka (Julia Katarzyńska) gra rolę Matki głównego bohatera, przyciągając do siebie uwagę. Jest jaskrawą zwolenniczką panującego reżimu, która na powierzchownym poziomie wyraża niezrozumienie, a nawet oburzenie działaniami tych, którzy stawiają opór. Jej pstrokate, bezgustowne domowe ubranie i chytro-złośliwe spojrzenie, które jakby mówi: «Wiem — wam wszystkim jeszcze się oberwie», tworzą wyrazisty kontrast.
Właśnie przez tych bohaterów czytanie nabierało dodatkowego poziomu: przekształcali się w swoiste lustro dla widza, oferując nie gotowy morał, lecz sytuację rozpoznania. I w tym sensie ich obecność okazała się nie mniej ważna niż sam materiał dokumentalny — bo pozwalała zobaczyć nie tylko historię, ale i własną możliwą reakcję na nią.
Sztuka Maryi Bialkovich „Każde miejsce, gdzie pozostały ślady” to rozważanie o pamięci, traumie i zapomnieniu, o tym, jak (i czy w ogóle jest to możliwe) zachowywać wspomnienia o przemocy. W centrum uwagi — nie tylko osobista historia bohaterki, ale i zbiorowa pamięć, która stopniowo rozmywa się pod naciskiem strachu, propagandy i nawykowego pragnienia «nie wtrącać się».
Autorka porusza tematy, które brzmią szczególnie ostro w białoruskim kontekście: przemoc i milczenie — zarówno dosłowne, jak i symboliczne; doświadczenie, które nie poddaje się językowi; nieuchwytność tożsamości narodowej; przekształcenie cudzego bólu w medialne widowisko; a także porusza temat wewnętrznej kolonizacji i utraty własnego głosu.
Amnezja głównej bohaterki nie jest tu po prostu indywidualną cechą, lecz sposobem istnienia. Jej słowa «nie pamiętam» brzmią jak formuła samoobrony — ale jednocześnie jak metafora szerszego stanu, w którym znajduje się społeczeństwo, gdy traci więź z własną historią, korzeniami i odpowiedzialnością.
Reżyserka Bazhena Shamovich świadomie skupiła się na sztuce aktorskiej: minimalizm środków i maksimum wyrazu — cztery mocne role aktorskie i utalentowany tekst, który w wykonaniu aktorów Sviatlany Tsimokhiny, Aliakseja Saprykina, Maryi Piatrovich i Paliny Chabatarovej brzmi na nowo. To czytanie sceniczne nie próbuje zastąpić pełnoprawnej inscenizacji — przeciwnie, podkreśla samą naturę słowa i obecności, gdy wszystko trzyma się na intonacji, pauzie, spojrzeniu i precyzyjnie znalezionym rytmie.
Aktorzy nie «ilustrują» tekstu, lecz wchodzą z nim w żywą rozmowę: zmieniają się rolami, głosami, tempami, jakby przekładając go z języka pisanego na język sceniczny. Dzięki temu znane sensy nabierają nieoczekiwanej objętości, pojawiają się nowe akcenty i półtony. Szczególnie odczuwalna jest praca z pauzą — milczenie brzmi tu nie mniej wyraziście niż słowa.
W inscenizacji jest dużo humoru, ale nie rozładowuje on napięcia, raczej je podkreśla: śmiech pojawia się jako reakcja na ból, jako sposób wytrzymać to, co powiedziane i usłyszane. Ten humor jest celny, czasem niemal niewygodny, i dlatego jeszcze bardziej trafny.
W efekcie powstaje skoncentrowana, niemal ascetyczna forma, w której nic nie odciąga od najważniejszego — od spotkania widza z tekstem poprzez aktora. I właśnie w tej prostocie czytanie sceniczne odkrywa swoją siłę: nie narzuca interpretacji, ale natarczywie zaprasza, by słuchać i wsłuchiwać się.
W tekście splatają się różne warstwy kulturowe i językowe — białoruska, ukraińska, żydowska, polska. Ujawniają się przez język, folklor, humor, pieśni, tworząc złożoną tkaninę pamięci. I z tego splotu wyłania się kluczowe pytanie: kim jesteśmy — i czyje ślady naprawdę nosimy w sobie.
Ciało, ból i światło: intymne historie na scenie
Sztuka Kseniyi Shtalenkovej „Najprawdziwsze” to rzadki przypadek, gdy przez fizyczny ból, wrażliwość i napięte poszukiwanie swojego miejsca w świecie przebija się coś nieoczekiwanie świetlistego. Zbudowana jest jak spowiedź dziewczyny z niepełnosprawnością — ale to nie tyle opowieść o „odmienności”, ile o doświadczeniu kobiety, która codziennie musi pokonywać nie tylko własne granice, ale i ograniczenia narzucane jej przez świat.
Głos bohaterki brzmi szczerze, bezbronnie, czasem nawet niewygodnie prawdziwie. W tym tekście nie ma próby ukrycia czy złagodzenia rzeczywistości: przeciwnie, patrzy na świat niemal bez złudzeń, jakby stale trzymając w głowie myśl, że katastrofa może nastąpić w każdej chwili.
I właśnie na tym tle szczególnie mocno odczuwa się ów «promień światła». Nie wygląda naiwnie ani sztucznie — jest zdobyty, wycierpiany. Pojawia się nie wbrew bólowi, lecz razem z nim, jako jego przedłużenie, a zarazem przezwyciężenie. Ten promień nie oświetla wszystkiego wokół, nie daje gotowych odpowiedzi, ale dotyka tego, co najbardziej wewnętrzne — i pozostaje.
Od tego dotknięcia rodzi się uczucie, które trudno nazwać jednoznacznie: to i ból, i czułość, i jakaś dziwna jasność. Jakby w środku pozostawała blizna — świecąca, żywa. Boli, ale jednocześnie przypomina o czymś bardzo istotnym: o możliwości nadziei nawet tam, gdzie jej, zdawałoby się, być nie powinno. W tym właśnie jest siła sztuki — nie próbuje wywołać współczucia przez temat inkluzywności, lecz mówi na równi, zapraszając w doświadczenie, które w swej istocie jest uniwersalne. I dlatego tak boleśnie i celnie się odzywa.
Czytanie sceniczne w reżyserii i wykonaniu Kiryla Masheki przekształciło się w samodzielny performans, gdzie słowo i ciało istniały jakby w napiętym dialogu. Tekst brzmiał w nagraniu — mocno i emocjonalnie — podczas gdy na scenie rozgrywała się maksymalnie fizyczna, wręcz bolesna obecność.
Performer świadomie wprawiał siebie w dyskomfort: niewygodne, wymuszone pozy stawały się nie tylko zabiegiem wizualnym, lecz sposobem przeżycia i przekazania stanu bohaterki przez ciało. Próbował włożyć kozaczki stojące na proscenium, ale własna postawa zupełnie mu na to nie pozwalała; długo, z wyraźną trudnością wspinał się na wysokie krzesło, zamieniając ten prosty ruch w prawdziwe wyzwanie.
Kulminacją stał się moment, gdy — wreszcie dostawszy się na górę — pozostał tam wyczerpany, na granicy wysiłku: pot spływał z włosów i spadał na podłogę niczym łzy. W tej fizycznej skrajności rodziła się szczególna prawda — ból przestawał być jedynie tematem tekstu i stawał się widoczny, niemal odczuwalny.
W efekcie rodził się mocny kontrast: głos jako wewnętrzny monolog i ciało jako jego materialne wcielenie. I właśnie w tym rozejściu, w tej napiętej niesynchroniczności, czytanie sceniczne nabierało swojej wyrazistości i siły.
Między światami a słowami: zwycięska sztuka festiwalu
Ważne wydarzenie festiwalu: ogłoszenie sztuki-zwyciężczyni; została nią, z wyboru członkiń i członków jury, „Limbo” Renaty Talan. Sztuka rozwija artystyczne badanie następstw wydarzeń 2020 roku na Białorusi, ale robi to przez ostry, surrealistyczny rakurs. Tekst ukazuje życie bohaterki w pośrednim stanie egzystencjalnym, gdzie zniszczone są naturalne ludzkie więzi, a przyszłość traci wyraźne kontury. Po wydarzeniach 2020 roku Kobieta traci pracę, przyjaciół i bliskich, którzy muszą wyjechać za granicę; więź z nimi istnieje tylko w formie korespondencji. Za to ze zmarłymi wchodzi w bezpośrednią, absurdalno-rytualną interakcję: organizuje pogrzeby tych, których krewni nie mogą wrócić na Białoruś. Tak buduje się fabularna i metafizyczna struktura limbo — miejsca między życiem a śmiercią, gdzie bohaterka znajduje się między ludźmi, między światami, między sobą dawną a sobą obecną.
W inscenizacji „Limbo” od razu zwraca na siebie uwagę wybór wykonawczyni głównej roli: gra ją ukraińska aktorka Lalita Zhuravlyova, i mimo pewnego władania językiem białoruskim jej obcojęzyczność jest jednak wyczuwalna. Ten niuans działa nie jako wada, lecz jako trafnie znaleziony zabieg artystyczny. Reżyserka Zhenia Davidzenka jakby świadomie odwodzi historię od wąsko narodowego odczytania, poszerzając ją do doświadczenia, które wykracza poza granice jednego kraju czy kontekstu.
Takie przesunięcie językowe nadaje obrazowi dodatkową warstwę — bohaterka brzmi jak człowiek niezakorzeniony do końca w przestrzeni, w której się znajduje. I to bardzo trafnie współbrzmi z samą naturą sztuki: istnieje ona w stanie pogranicza, w tym samym «limbie», gdzie rozmywają się granice między osobistym a zbiorowym, przeszłością a współczesnością, życiem a rytuałem.
W tym kontekście scena przestaje być prostą ilustracją tekstu — materializuje samo doświadczenie pozaczasowości, którym nasycona jest sztuka. Bohaterka staje się nie tylko nośnikiem historii, ale i jej przestrzenią: jej ciało, głos, intonacje ucieleśniają ten stan «pomiędzy».
Jej postać organicznie wpisuje się w limbiczną przestrzeń: jest tą, która utknęła w stanie przejściowym i musi istnieć między obowiązkiem a osobistym bólem, między żywym uczuciem a zawodową funkcją. Absurdalność jej roli jako «płaczki» tylko wzmacnia ten efekt — płacz, który powinien być szczery, przekształca się w część pracy, a więc traci oparcie w naturalności.
W efekcie powstaje mocny obraz człowieka pozbawionego ostatecznej przynależności — ani do języka, ani do miejsca, ani do własnego doświadczenia. I właśnie ta nieprzystawalność staje się kluczem do zrozumienia całego czytania scenicznego.
Przestrzeń żywej rozmowy
Po każdym czytaniu scenicznym odbywały się otwarte omówienia z udziałem autorów i autorek, reżyserów i reżyserek, aktorów i aktorek (dyskusje moderowały badaczki teatru Kseniya Knyazeva, Natalla Valantsevich, reżyser Aliaksandr Marchanka, reżyserki Valiantsina Maroz, Natalla Levanava). Nie była to formalna «doczepka» do programu, lecz pełnoprawna część procesu festiwalowego: żywa, energiczna rozmowa, w której ścierały się interpretacje, doprecyzowywały się sensy, rodziły się nowe odczytania. Szczególnie odczuwalne było zaangażowanie widzów — pytania były celne, czasem ostre, i widać było, że zainteresowanie współczesną białoruską dramaturgią nie jest deklaratywne, lecz szczere i wnikliwe.
W ogóle zainteresowanie widzów stało się jednym z kluczowych wskaźników tego wydarzenia: pełne sale, uważna cisza podczas czytań i aktywność po nich podkreśliły, że taki format jest potrzebny i na czasie. Konkurs Dramatyzacja-2026 utrwalił nie tylko poszczególne teksty, ale i zapotrzebowanie na rozmowę — o języku, doświadczeniu, współczesności i o tym, jak to wszystko może istnieć na scenie.
W tym sensie konkurs wygląda nie na jednorazową inicjatywę, lecz na ważny element procesu kulturowego, który tworzy pole dla nowej dramaturgii i jej spotkania z widzem. A to, że organizatorzy planują przeprowadzać go raz na dwa lata, brzmi jak obietnica ciągłości — i, co nie mniej istotne, jak odpowiedzialność. Pozostaje czekać na następną Dramatyzację-2028 i obserwować, jak będzie rozwijać się ta przestrzeń — już teraz jest oczywiste, że ma potencjał, by stać się jednym z kluczowych punktów przyciągania dla współczesnego białoruskiego teatru.
