Dramatyzacja-2025: новая сцэна для беларускай драматургіі ў выгнанні

Тэатр з патрэбы: як нарадзілася Dramatyzacja

Першы конкурс-фестываль Dramatyzacyja’25 з’явіўся не як абстрактная ініцыятыва, а як адказ на канкрэтную патрэбу — патрэбу ў тэкстах і ў голасе. Рэжысёрка і арт-дырэктарка конкурсу Валянціна Мароз распавядае, што ідэя ўзнікла з практыкі:

«Я стала больш шчыльна працаваць з драматургіяй, у нас з’явіўся фестываль Druga Próba, і мы раптам зразумелі: нам бракуе тэкстаў. І не таму, што іх няма, а таму, што да іх складана дацягнуцца. Так і нарадзілася Dramatyzacyja».

Конкурс ад самага пачатку задае шырокія, але прынцыповыя рамкі. Да ўдзелу запрашаюцца аўтары, якія ідэнтыфікуюць сябе як беларусы — незалежна ад краіны пражывання і мовы пісьма. У 2025-м годзе прымаліся п’есы на беларускай, рускай і польскай мовах.

Асобны акцэнт — на бяспецы ўдзельнікаў з Беларусі. Для іх была прадугледжана магчымасць ананімнага ўдзелу або выкарыстання псеўданіма: імёны аўтараў не раскрывалися без іх згоды, нават на этапе абвяшчэння вынікаў. У сённяшніх умовах гэта не фармальнасць, а неабходнасць.

Ад тэксту да сцэны: механіка конкурсу 

Структура конкурсу мае некалькі этапаў: спачатку фармуецца лонг-ліст з дзесяці тэкстаў, пасля — шорт-ліст з пяці. Менавіта гэтыя п’есы робяцца асновай двухдзённага фестывалю перфарматыўных чытак. У пачатку лютага адкрываецца асобны опен-кол для рэжысёраў, якія пасля працуюць з гэтымі тэкстамі.

Галоўная мэта конкурсу сфармуляваная дакладна і амбіцыйна — вярнуць драматургію на сцэну:

«Для нас важна, каб беларуская драматургія гучала. Каб гэта былі не проста тэксты, а жывы тэатр», — падкрэслівае Валянціна Мароз.

У першым годзе існавання конкурс сабраў 66 заявак — і гэта пры ўмове, што прымаліся толькі п’есы, напісаныя пасля 2020 года. Такім чынам, гаворка ідзе пра актуальную, «свежую» драматургію апошніх пяці гадоў. За кулісамі праекта — каманда, якую Мароз называе сваёй галоўнай апорай:

«У мяне няма страху, што нешта праваліцца. Кожны робіць сваю справу. Для ўсіх нас беларускі тэатр — гэта тое, што мы гадамі стваралі амаль без рэсурсаў. І цяпер я бачу гатоўнасць выкладвацца на сто працэнтаў».

У склад журы ўвайшлі драматургіня і рэжысёрка Юлія Халевінска, даследчыца тэатра Ксенія Князева, рэжысёр Андрэй Новік і інш. 

Фестываль адбыўся дзякучы падтрымцы найперш German Marshall Fund, а таксама праграме мабільнасці MOST VI, адміністраванай Гётэ-Інстытутам у Вільні, фундацыі Liderzy Przemian у межах постстыпендыяльных мерапрыемстваў Праграмы імя Лэйна Кіркланда са сродкаў Польска-амерыканскага Фонду Свабоды, а таксама варшаўскай пляцоўцы Dom w Alejach, дзе праходзілі сцэнічныя чытанні фэсту.

Новая драматургія: галасы і тэндэнцыі 

З 66 пададзеных тэкстаў былі адабраныя дзесяць — лонг-ліст, які ўжо дае ўяўленне пра тэматычную і стылістычную разнастайнасць сучаснай беларускай драматургіі.

Лонг-ліст:

• «Рудая вавёрка» («Рыжая белка») Хасі Корневай;
• «Лімб» («Лимб») Рэнаты Талан;
• «Найсапраўднейшае» («Настоящее») Ксеніі Шталенковай;
• «Кветкі» Тутакі;
• «Последний свидетель [старого Гродно]» («Апошні сведак [старога Гродна]) Амаліі Рызніч;
• «Як пазбавіцца ад сораму або нелюбоў» («Как избавиться от стыда или нелюбовь» Жэні Давідзенкі;
• «Папараць-кветка» Рэнаты Талан;
• «Любое месца, дзе засталіся сляды» Марыі Бяльковіч;
• «З серыі “Дыялогі”» («Из серии “Диалоги”») Уладзіміра Сачкоўскага;
• «Вырай» Таіны Раманавай.

У шорт-ліст увайшлі пяць п’ес, якія і былі прадстаўленыя ў фармаце сцэнічных чытанняў:

Шорт-ліст:

• «Рудая вавёрка» («Рыжая белка») Хасі Корневай;
• «Лімб» («Лимб») Рэнаты Талан;
• «Найсапраўднейшае» («Настоящее») Ксеніі Шталенковай;
• «Апошні сведак [старога Гродна]» («Последний свидетель [старого Гродно]») Амаліі Рызніч;
• «Любое месца, дзе засталіся сляды» Марыі Бяльковіч.

Асобнай увагі заслугоўвае і гендарны склад конкурсу: абсалютная большасць п’ес лонг-ліста і ўсе творы шорт-ліста напісаныя жанчынамі. Гэта ўжо не выпадковасць, а выразная тэндэнцыя, якая сведчыць пра паступовую фемінізацыю сучаснай драматургіі.

Прычыны тут, відавочна, не адназначныя. З аднаго боку, гэта можа быць звязана з матэрыяльнымі ўмовамі самой прафесіі, якая рэдка гарантуе стабільнасць і таму часцей прыцягвае тых, хто гатовы працаваць у больш уразлівых, няпэўных умовах. З іншага — і гэта, бадай, важней — усё мацней гучаць жаночыя галасы, якія доўгі час заставаліся на перыферыі або ўвогуле не былі пачутыя.

Сёння гэтыя галасы не проста прысутнічаюць — яны фарміруюць парадак дня, прапануюць новыя тэмы, інтанацыі і оптыкі. І менавіта дзякуючы ім сучасная драматургія выглядае больш разнастайнай, уважлівай да дэталяў і ўнутраных станаў, больш адчувальнай да складанасці чалавечага досведу. У гэтым сэнсе Dramatyzacja-2025 фіксуе не толькі новыя імёны, але і зрух у самой структуры культурнай размовы.

Памяць, траўма, сведчанне: тэксты і сцэнічныя чытанні 

Асобнае месца ў шорт-лісце займае п’еса «Рудая вавёрка» Хасі Корневай — дакументальны тэкст, пабудаваны на рэальных сведчаннях жанчын, чые гісторыі паляглі ў аснову драматургічнай тканіны. П’еса разгортваецца як мазаіка галасоў: фрагменты ўспамінаў, асабістых прызнанняў, досведу, які часта застаецца неагучаным. Тут няма традыцыйнага сюжэта ў класічным разуменні: замест яго — жывая плынь чалавечых гісторый, у якіх пераплятаюцца траўма, сорам, уразлівасць і спроба вярнуць сабе голас. Дакументальнасць тэксту працуе не як фон, а як галоўны прынцып: гэта не «пра кагосьці», а непасрэдна «ад імя кагосьці».

Менавіта гэта асабліва моцна праявілася падчас сцэнічнага чытання. Гераіні, чые гісторыі ляглі ў аснову п’есы, прысутнічалі ў зале. І гэтая прысутнасць радыкальна змяняла ўспрыманне: тэатр у гэты момант не быў толькі прасторай умоўнасці. Словы, якія гучалі са сцэны, мелі канкрэтных носьбітаў — жывых, рэальных, тут і цяпер.

Гэта стварала рэдкі эфект супадзення дакументу і яго сведкі, калі дыстанцыя паміж тэкстам і рэальнасцю амаль знікала. У выніку чытанне ператваралася не толькі ў мастацкую падзею, але і ў акт сумеснага пражывання досведу — як для гледачоў, так і для саміх удзельніц. П’еса «Рудая вавёрка» была пастаўленая камандай пад кіраўніцтвам рэжысёра Аляксандра Енджэеўскага. 

Каманда гэтага ж рэжысёра прадтавіла і чытанне п’есы «Апошні сведак [старога Гродна]» Амаліі Рызніч. У п’есе тэма памяці і спадчыны адыгрывае важную ролю. У тэксце гаворка ідзе аб актывістскай дзейнасці незалежнай журналістыкі ў Беларусі. Твор заснаваны на рэальнай гісторыі журналіста Рамана, які фіксаваў успаміны жыхароў аб жыцці ў Гродна розных эпох. Пасля прэзідэнцкіх выбараў 2020 года ён спрабаваў паказаць тое, што адбываецца ў родным горадзе, і заплаціў жорсткую цану за свой грамадзянскі ўдзел у палітычных падзеях. 

Аўтарка наўмысна выстройвае паралелі паміж падзеямі найноўшай гісторыі і перыядам пасля далучэння Заходняй Беларусі да СССР у 1939 годзе, калі частка жыхароў Гродна выказвала актыўны супраціў уваходу савецкіх войскаў. Гэтыя старонкі гісторыі доўгі час заставаліся па-за афіцыйным наратывам або свядома скажаліся. Тая ж небяспека — замоўчвання, маніпулявання памяццю і стварэння выбарачнай гістарычнай версіі — відавочная і ў дачыненні да падзей 2020 года. І тое, як пра іх будуць узгадваць у будучыні, у значнай ступені залежыць ад нас, сведак і ўдзельнікаў сучаснасці.

У сцэнічным чытанні акцэнт быў зроблены на ўласна гісторыі канкрэтнага журналіста, і шырэй, на тым, як захоўваецца памяць ва ўмовах таталітарызму, дзе мінулае лёгка паддаецца рэдагаванню, а журналістыка ўнутры краіны паступова дэградуе да «вегетарыянскіх» фарматаў, пазбаўленых вострасці і адказнасці.

Хаця, паводле прызнання рэжысёра, праца над тэкстам давалася нялёгка — перадусім з-за цяжкасці самой тэмы і неабходнасці знайсці баланс паміж дакументальнай дакладнасцю і сцэнічнай выразнасцю, — у выніку менавіта героі сталі цэнтрам і галоўнай рухаючай сілай чытання.

Асабліва выразна гэта праявілася ў лініі так званых «канапных войскаў» — пары, мужа і жонкі, якія спачатку існуюць у рэжыме аддаленага назірання. Яны каментуюць, ацэньваюць, спажываюць інфармацыю, але не ўключаюцца ў яе па-сапраўднаму. Іх пазіцыя — пазіцыя дыстанцыі, зручнай і бяспечнай.

Аднак паступова ўнутры гэтай дыстанцыі менавіта ў героя-мужчыны (Demetriusz Kochański) адбываецца зрух. Пад ціскам фактаў, сведчанняў, чужога болю ён праходзіць уласную трансфармацыю ад абыякавага назіральніка да чалавека, які ўжо не могжа заставацца ўбаку. Момант усведамлення праўды тут не падаецца як раптоўнае адкрыццё, а як працэс — павольны, супраціўны, але незваротны. У той час як гераіня-жанчына застаецца пры сваім, ды нават яшчэ больш азлабляецца. У той час як гераіня-жанчына застаецца пры сваім і нават яшчэ больш азлабляецца. Асабліва цікава, што тая ж актрыса (Юлія Катаржынская) выконвае ролю Маці галоўнага героя, прыцягваючы да сябе ўвагу. Яна — яркая прыхільніца дзеючага рэжыму, якая на павярхоўным узроўні выказвае неразуменне і нават абурэнне дзеяннямі тых, хто супраціўляецца. Яе пярэстае безгустоўнае хатняе адзенне і хітравата-злобны позірк, які нібыта кажа: «Я ведаю — вам усім яшчэ дастанецца», ствараюць выразны кантраст. 

Менавіта праз гэтых герояў чытанне набывала дадатковы ўзровень: яны пераўтвараліся ў своеасаблівае люстэрка для гледача, прапаноўваючы не гатовую мараль, а сітуацыю пазнавання. І ў гэтым сэнсе іх прысутнасць апынулася не менш важнай, чым сам дакументальны матэрыял — бо дазваляла ўбачыць не толькі гісторыю, але і ўласную магчымую рэакцыю на яе.

П’еса Марыі Бяльковіч «Любое месца, дзе засталіся сляды» — гэта развага пра памяць, траўму і забыццё, пра тое, як (і ці магчыма ўвогуле) захоўваць успаміны пра гвалт. У цэнтры ўвагі — не толькі асабістая гісторыя гераіні, але і калектыўная памяць, якая паступова размываецца пад ціскам страху, прапаганды і звыклага жадання «не ўмешвацца».

Аўтарка закранае тэмы, якія гучаць асабліва востра ў беларускім кантэксце: гвалт і маўчанне — як літаральнае, так і сімвалічнае; досвед, які не паддаецца мове; няўлоўнасць нацыянальнай ідэнтычнасці; ператварэнне чужога болю ў медыйнае відовішча; а таксама закранае тэму ўнутранай каланізацыі і страты ўласнага голасу.

Амнезія галоўнай гераіні тут не проста індывідуальная асаблівасць, а спосаб існавання. Яе словы «я не памятаю» гучаць як формула самаабароны — але адначасова і як метафара шырэйшага стану, у якім апынаецца грамадства, калі губляе сувязь з уласнай гісторыяй, каранямі і адказнасцю.

Рэжысёрка Бажэна Шамовіч свядома засяродзілася на акцёрскім майстэрстве: мінімалізм сродкаў і максімум выразнасці — чатыры моцныя акцёрскія працы і таленавіты тэкст, што ў выкананні акцёраў Святланы Цімохінай, Аляксея Сапрыкіна, Марыі Пятровіч і Паліны Чабатаровай гучыць па-новаму. Гэтае сцэнічнае чытанне не спрабуе замяніць паўнавартасную пастаноўку — наадварот, яно падкрэслівае саму прыроду слова і прысутнасці, калі ўсё трымаецца на інтанацыі, паўзе, поглядзе і дакладна знойдзеным рытме.

Акцёры не «ілюструюць» тэкст, а ўступаюць з ім у жывую размову: мяняюцца ролямі, галасамі, тэмпамі, нібыта перакладаючы яго з мовы пісьмовай у мову сцэнічную. Дзякуючы гэтаму знаёмыя сэнсы набываюць нечаканую аб’ёмнасць, з’яўляюцца новыя акцэнты і паўтоны. Асабліва адчувальная праца з паўзай — маўчанне тут гучыць не менш выразна, чым словы.

У пастаноўцы шмат гумару, але ён не разраджае напружанне, а хутчэй падкрэслівае яго: смех узнікае як рэакцыя на боль, як спосаб вытрымаць сказанае і пачутае. Гэты гумар дакладны, часам амаль нязручны, і таму яшчэ больш трапны.

У выніку атрымліваецца канцэнтраваная, амаль аскетычная форма, у якой нічога не адцягвае ад галоўнага — ад сустрэчы гледача з тэкстам праз акцёра. І менавіта ў гэтай прастаце сцэнічнае чытанне раскрывае сваю сілу: яно не навязвае інтэрпрэтацый, але настойліва запрашае слухаць і ўслухоўвацца.

У тэксце пераплятаюцца розныя культурныя і моўныя пласты — беларускі, украінскі, яўрэйскі, польскі. Яны праяўляюцца праз мову, фальклор, гумар, песні, утвараючы складаную тканіну памяці. І з гэтага перапляцення паўстае ключавое пытанне: хто мы — і чые сляды насамрэч нясем у сабе.

Цела, боль і святло: інтымныя гісторыі на сцэне 

П’еса Ксеніі Шталенковай «Найсапраўднейшае» — той рэдкі выпадак, калі праз фізічны боль, уразлівасць і напружаныя пошукі свайго месца ў свеце прабіваецца нешта нечакана светлае. Яна пабудавана як споведзь дзяўчыны з інваліднасцю — але гэта не столькі аповед пра «асаблівасць», колькі пра досвед жанчыны, якая вымушана штодня пераадольваць не толькі ўласныя межы, але і абмежаванні, што навязвае ёй свет.

Голас гераіні гучыць шчыра, безабаронна, часам нават нязручна праўдзіва. У гэтым тэксце няма спробы прыхаваць ці змякчыць рэальнасць: наадварот, ён глядзіць на свет амаль без ілюзій, нібыта стала трымаючы ў галаве думку, што катастрофа можа адбыцца ў любы момант.

І менавіта на гэтым фоне асабліва моцна адчуваецца той самы «прамень святла». Ён не выглядае наіўным або штучным — ён здабыты, выпакутаваны. Ён з’яўляецца не насуперак болю, а разам з ім, як яго працяг і адначасова пераадоленне. Гэты прамень не асвятляе ўсё вакол, не дае гатовых адказаў, але дакранаецца да самага ўнутранага — і застаецца.

Ад гэтага дотыку ўзнікае адчуванне, якое складана назваць адназначна: гэта і боль, і пяшчота, і нейкая дзіўная яснасць. Нібыта ўнутры застаецца шнар — ззяючы, жывы. Ён баліць, але адначасова нагадвае пра нешта вельмі істотнае: пра магчымасць надзеі нават там, дзе яе, здаецца, не павінна быць. У гэтым і ёсць сіла п’есы — яна не спрабуе выклікаць спачуванне праз тэму інклюзіўнасці, а гаворыць на роўных, запрашаючы ў досвед, які ў сваёй аснове ўніверсальны. І менавіта таму яна так балюча і дакладна адгукаецца.

Сцэнічнае чытанне ў рэжысуры і выкананні Кірыла Машэкі ператварылася ў самастойны перформанс, дзе слова і цела існавалі нібы ў напружаным дыялогу. Тэкст гучаў у запісе — моцна і эмацыйна, — у той час на сцэне разгортвалася максімальна фізічная, нават балючая прысутнасць.

Перформер свядома змяшчаў сябе ў дыскамфорт: нязручныя, вымушаныя позы рабіліся не проста візуальным прыёмам, а спосабам пражыць і перадаць стан гераіні праз цела. Ён спрабаваў абуць боцікі, што стаялі на авансцэне, але ўласная пастава зусім не дазваляла гэтага зрабіць; доўга, з відавочнай цяжкасцю ўзбіраўся на высокі стул, ператвараючы гэты просты рух у сапраўднае выпрабаванне.

Кульмінацыяй стаўся момант, калі, урэшце дабраўшыся наверх, ён заставаўся там знясілены, на мяжы высілку: пот сцякаў з валасоў і падаў на падлогу, нібы слёзы. У гэтай фізічнай крайнасці ўзнікала асаблівая праўда — боль пераставаў быць толькі тэмай тэксту і рабіўся бачным, амаль адчувальным.

У выніку нараджаўся моцны кантраст: голас, як унутраны маналог, і цела — як яго матэрыяльнае ўвасабленне. І менавіта ў гэтым разыходжанні, у гэтай напружанай несінхроннасці, сцэнічнае чытанне набывала сваю выразнасць і сілу.

Паміж светамі і словамі: пераможца фестывалю 

Важная падзея фэста: абвяшчэнне п’есы-пераможцы, ёй, па выбары сябраў і сябровак журы, стала «Лімб» Рэнаты Талан. П’еса разгортвае мастацкае даследаванне наступстваў падзей 2020 года ў Беларусі, але робіць гэта праз востры, сюррэалістычны ракурс. Тэкст раскрывае жыццё гераіні ў прамежкавым экзістэнцыйным стане, дзе разбураныя натуральныя чалавечыя сувязі, а будучыня траціць выразныя абрысы. Пасля падзей 2020 года Жанчына страчвае працу, сяброў і блізкіх, якія вымушаныя з’ехаць за мяжу; сувязь з імі існуе толькі ў форме перапісак. Затое з памерлымі яна трапляе ў прамое, абсурдна-рытуальнае ўзаемадзеянне: арганізуе пахаванні тых, чые родныя не могуць вярнуцца ў Беларусь. Так выбудоўваецца сюжэтная і метафізічная структура лімбу — месца паміж жыццём і смерцю, дзе гераіня знаходзіцца паміж людзьмі, паміж светамі, паміж сабой мінулай і сабой цяперашняй.

У пастаноўцы «Лімба» адразу звяртае на сябе ўвагу выбар выканаўцы галоўнай гераіні: ролю выконвае ўкраінская актрыса Лаліта Жураўлёва, і, нягледзячы на ўпэўненае валоданне беларускай мовай, яе іншамоўнасць усё ж адчувальная. Гэты нюанс працуе не як недахоп, а як дакладна знойдзены мастацкі ход. Рэжысёрка Жэня Давідзенка нібыта свядома адводзіць гісторыю ад вузка нацыянальнага прачытання, пашыраючы яе да досведу, які выходзіць за межы адной краіны ці кантэксту.

Такое моўнае зрушэнне надае вобразу дадатковы пласт — гераіня гучыць як чалавек, што не цалкам укаранёны ў прастору, у якой знаходзіцца. І гэта вельмі дакладна сугучна самой прыродзе п’есы: яна існуе ў стане памежжа, у тым самым «лімбе», дзе размываюцца межы паміж асабістым і калектыўным, мінулым і сучаснасцю, жыццём і рытуалам.

У гэтым кантэксце сцэна перастае быць простай ілюстрацыяй тэксту — яна матэрыялізуе сам досвед пазачасавасці, якім насычана п’еса. Гераіня робіцца не толькі носьбітам гісторыі, але і яе прасторай: яе цела, голас, інтанацыі ўвасабляюць гэты стан «паміж».

Яе вобраз арганічна ўпісываецца ў лімбічную прастору: яна — тая, хто затрымаўся ў пераходным стане і вымушаны існаваць паміж абавязкам і асабістым болем, паміж жывым пачуццём і прафесійнай функцыяй. Абсурднасць яе ролі як «плакальшчыцы» толькі ўзмацняе гэты эфект — плач, які павінен быць шчырым, пераўтвараецца у частку працы, а значыць, губляе апору ў натуральнасці.

У выніку ўзнікае моцны вобраз чалавека, пазбаўленага канчатковай прыналежнасці — ні да мовы, ні да месца, ні да ўласнага досведу. І менавіта гэтая неўладкаванасць робіцца ключом да разумення ўсяго сцэнічнага чытання.

Прастора жывой размовы 

Пасля кожнага сцэнічнага чытання адбываліся адкрытыя абмеркаванні з удзелам аўтараў і аўтарак, рэжысёраў і рэжысёрак, акцёраў і актрыс (мадэравалі дыскусіі даследчыцы тэатра Ксенія Князева, Наталля Валанцэвіч, рэжысёр Аляксандр Марчанка, рэжысёркі Валянціна Мароз, Наталля Леванава). Гэта была не фармальная «прычэпка» да праграмы, а паўнавартасная частка фестывальнага працэсу: жывая, энергічная размова, у якой сутыкаліся інтэрпрэтацыі, удакладняліся сэнсы, нараджаліся новыя прачытанні. Асабліва адчувалася ўключанасць гледачоў — пытанні гучалі дакладныя, часам вострыя, і відавочна было, што цікавасць да сучаснай беларускай драматургіі не дэкларатыўная, а шчырая і ўдумлівая.

Увогуле глядацкі інтарэс стаў адным з ключавых паказчыкаў гэтай падзеі: поўныя залы, уважлівая цішыня падчас чытанняў і актыўнасць пасля іх падкрэслілі, што такі фармат патрэбны і своечасовы. Конкурс Dramatyzacja-2026 зафіксаваў не проста асобныя тэксты, але і запыт на размову — пра мову, досвед, сучаснасць і тое, як усё гэта можа існаваць на сцэне.

У гэтым сэнсе конкурс выглядае не аднаразовай ініцыятывай, а важным элементам культурнага працэсу, які фармуе поле для новай драматургіі і яе сустрэчы з гледачом. І тое, што арганізатары плануюць праводзіць яго раз на два гады, гучыць як абяцанне працягласці — і, што не менш істотна, як адказнасць. Застаецца чакаць наступнай Dramatyzacja-2028 і назіраць, як будзе развівацца гэтая прастора — ужо цяпер відавочна, што яна мае патэнцыял стаць адной з ключавых кропак прыцягнення для сучаснага беларускага тэатра.