Jak trafia się do teatrologii
— Bardzo kochasz teatr, ale kino też kochasz. Dlaczego spośród różnych dziedzin sztuki wybrałaś właśnie teatrologię?
— Po pierwsze, to wrażenia z dzieciństwa. Mama opowiadała, że w dzieciństwie chodziliśmy na „Czarodziejski flet” do mińskiego Teatru Opery. Opera trudna, długa, mama sama zasypiała, ale obudziwszy się, dziwiła się, że dziecko patrzy na scenę w oba oczy, nie sposób oderwać. Czyli wewnętrzne preferencje były już wtedy.
Teatr jest mi bliski tym, że przede mną występują żywi aktorzy, można wychwytywać najsubtelniejsze niuanse. Mogę chodzić na ten sam spektakl po dziesięć razy, i za każdym razem będzie to nowe odkrycie. Teatr to bardzo żywa sztuka, która mocno reaguje na wydarzenia społeczno-polityczne. Bywa różny: można zobaczyć coś rozrywkowego, a można zanurzyć się w rzeczy egzystencjalne, zajrzeć w siebie i przez teatralną metaforę coś odkryć.
— Ale przecież w dużej mierze można to odnieść i do kina?
— Bez wątpienia. W dzieciństwie miałam nawet doświadczenie zdjęć filmowych. Powiedziano mi, żebym zeskoczyła z pieca i krzyknęła „mamo, mamo!”. Zeskoczyłam, krzyknęłam, mam łzy w oczach. Aktorzy po dublu zaczęli mnie nawet uspokajać, uznali, że naprawdę się zmartwiłam. A ja wcale się nie zmartwiłam: kazano mi krzyknąć — krzyknęłam.
Ale do teatrologii trafiłam, jak to często bywa, przypadkiem. Chciałam zdobyć wyższe wykształcenie, ale długo nie mogłam się zdecydować. Najpierw zdawałam do Instytutu Języków Obcych — do dziś lubię języki obce — ale dostałam się tylko na płatne studia, a nie było możliwości płacić. Skończyłam kurs sekretarek-asystentek i zatrudniłam się jako maszynistka w kancelarii Akademii Sztuk Pięknych. Zespół był tam cudowny. Biuro kancelarii znajdowało się obok katedr, a kierownik katedry, Vyachaslau Siarheevich, kiedyś powiedział mi: „Co będziesz tu cały czas siedzieć? Właśnie teraz trwa nabór na teatrologię — bywa rzadko, raz na pięć lat. Napisz recenzję, zobaczmy, co wyjdzie”. Spróbowałam.
Wcześniej nie byłam zapaloną teatromanką. Pamiętałam tylko szkolne wyjścia do teatru i to, że w dzieciństwie podobał mi się balet „Dziadek do orzechów”. Na kolokwium, gdy zapytano, co widziałam, zdołałam przypomnieć sobie tylko te dziecięce spektakle — raczej nie zachwyciłam wtedy komisji swoimi odpowiedziami.
Konkurs był duży, grupa zebrała się mocna. Na bezpłatne studia się nie dostałam, ale obiecano mi: jeśli będziesz uczyć się na celująco, przeniosą cię. Postawiłam sobie cel, dostawałam tylko dziewiątki i dziesiątki. Już w drugim semestrze płaciłam mniej, a od drugiego roku uczyłam się bezpłatnie. Moja fascynacja teatrem nie była zaprogramowana, uświadomiłam sobie tę miłość post factum, gdy zanurzyłam się w naukę głęboko, gdy zaczęliśmy chodzić na spektakle na legitymację studencką niemal codziennie i bez przerwy je omawiać.
— Nie chciałaś przenieść się na aktorstwo czy zarządzanie teatrem, jak to często bywa u studentów?
— Nie, takich myśli nie było. Choć na pierwszym roku mieliśmy i warsztat aktorski, i reżyserię, i mowę sceniczną. Ale teatr przeważył właśnie od strony badawczej. Mój tata mówi, że z natury jestem obserwatorką. Naprawdę lubię obserwować. Gdyby wtedy był nabór na krytykę filmową, może przypadek poniósłby mnie tam. Ale cieszę się, że zostałam w teatrze. Z białoruskim kinem wszystko jest znacznie trudniejsze niż z białoruskim teatrem. Bardzo chciałam zajmować się właśnie białoruską sztuką, rozwijać i podnosić to, co narodowe. Traktowałam to jako misję, jako służbę. Wokół często mówiono: „Białoruski teatr? Komu on potrzebny, na tym się nie wzbogacisz”. A ja myślałam: „Kto, jeśli nie ja?”. Nawet podczas obrony doktoratu, gdy było niełatwo, ta myśl mnie trzymała: kto będzie się tym zajmował, jeśli nie ja? Przynajmniej będę robić to uczciwie.
Tożsamość zawodowa i droga do krytyki teatralnej
— Na festiwalu „Dramatyzacyja” przedstawiano cię jako „badaczkę teatru”. Jak sama się identyfikujesz w zawodzie i czy coś się zmieniło na emigracji?
— Czasem nazywam siebie teatrolożką, czasem — badaczką teatru. Mój stopień i tytuł naukowy pomogły mi wyemigrować. W planie zawodowym na emigracji przybyło pracy administracyjnej, choć to doświadczenie już miałam, gdy pracowałam jako kierowniczka części literackiej w Teatrze Młodzieżowym (dokumentacja, obsługa, protokoły).
— Kiedy poczułaś się właśnie krytyczką teatralną?
— W naszej Akademii wykładano dwie potężne dyscypliny: teatrologię i krytykę teatralną. Uważam, że teatrolog może być dobrym krytykiem, a odwrotnie — trudniej. Nasz mistrz roku w każdym semestrze oczekiwał od nas publikacji w mediach. Jeszcze podczas studiów publikowałam w czasopiśmie „Mastactva” (co dla studenta było wielkim szczęściem), w gazetach „LiM”, „Kultura”, w niespecjalistycznych wydaniach w rodzaju „Mińsk i mińszczanie”.
Pełnoprawnie do krytyki przyszłam nieco później niż do nauki. Gdy pisałam doktorat, koncentrowałam się na badaniach, czasu na krytykę nie zostawało. Ale krytyka to osobna droga. Żeby zapraszało się cię do pisania recenzji, trzeba zarekomendować się w tym polu, bo teatrolog to zawód nie o publiczności. W pewnym momencie postanowiłam stać się bardziej widoczna właśnie jako krytyczka: zaczęłam od postów na Facebooku, następnie zostałam recenzentką w gazecie „Białorusini i rynek”, gdzie robiłam wywiady i materiały z okrągłych stołów. Bardzo mi się to podobało, dopóki w gazecie nie zmienił się redaktor i nie przycięto polityki wobec kultury.
Nasze życie teatralne było mińskocentryczne, ale miałam szczęście dwukrotnie być członkinią rady eksperckiej Narodowej Nagrody Teatralnej w sekcji lalkowej. To było świetne doświadczenie: znajdowaliśmy i podświetlaliśmy tych, którzy nieoczywiście mogli pretendować do nagrody, ale robili rzeczy niezwykłe. Zaczęto mnie osobiście zapraszać do jury festiwali regionalnych — „Mart-kontakt”, „Biała Wieża”, festiwal imienia Dunina-Marcinkiewicza. Cieszyło, że zaczęto zapraszać krytyków młodego pokolenia. Ważne było dla mnie bronić swojego zdania. Myślałam bardziej postępowo niż niektórzy starsi koledzy o tradycyjnym guście, i zwycięstwem było dla mnie, gdy na Narodowej Nagrodzie udawało nam się zagłosować na reżyserów-eksperymentatorów. Ważne było uczynić widocznymi prace zespołów, w które wierzyłam — niech jeszcze nie były doskonałe, ale pulsowało w nich coś żywego.
Rozpoznawalność wypracowywała się też przez wykłady publiczne (pierwszy wygłosiłam dzięki Art Corporation). Podobała mi się ta rola, planowałam jeździć na europejskie festiwale. To w końcu się stało, ale już na emigracji: byłam na „Boskiej komedii” w Krakowie, na „Sirenos” w Wilnie, na festiwalu w Kłajpedzie. Przy okazji, na „Boskiej komedii” po wydarzeniach 2020 roku dla Białorusinów na fali solidarności stworzono osobny program, w którym występowaliśmy z referatami.
— Które gatunki w krytyce teatralnej są ci najbliższe?
— Bardzo lubię przeprowadzać wywiady. A samego procesu pisania recenzji nie lubię, choć wynik mi się podoba. W ogóle pisanie to nie najulubieńsza część mojego zawodu. Już nawet nie pamiętam, kiedy pisałam klasyczną recenzję jednego konkretnego spektaklu: mnie jako badaczce w tym gatunku ciasnawo. Ciekawiej jest mi analizować wydarzenie w całości — na przykład festiwal.
Na przykład na „Dramatyzacyi” pokazano pięć czytań. Mogę rozpatrzeć je przez pryzmat analizy sztuk i rozwiązań scenicznych, wyprowadzić to w badanie czytania (czytki) jako fenomenu. W białoruskim środowisku emigracyjnym czytka stała się wiodącym gatunkiem — jest szybka i tania w produkcji, i ciekawie mi obserwować jej ewolucję.
Napisać odzew na spektakl nietrudno — tam autorzy zwykle idą przez linię fabularno-tematyczną, grę aktorską, dzielą się osobistymi wrażeniami. W odzewach rzadko spotkasz głęboką analizę obrazów artystycznych. A recenzja jest trudna, bo bez odtworzenia i analizy artystycznej obrazowości spektaklu po prostu nie może istnieć.
Nauczanie na Białorusi i Litwie: europejskie liberal arts
— Wykładałaś w Mińsku, teraz wykładasz na uniwersytecie na Litwie. Na czym polega różnica podejść?
— Specyfika zależy od audytorium. Z teatrologami zawsze ciekawiej — to ludzie twojego zawodu, komunikujecie się niemal jak równy z równym, można im dać wykłady wysokiej złożoności. Aktorom i reżyserom taka teatrologiczna głębia historii teatru nie jest potrzebna, mają inne zadania, choć zawsze wymagałam, by aktorzy byli mądrzy, oczytani i głębocy. Na studiach magisterskich pracować jest jeszcze bardziej fascynująco, tam można opierać się na praktycznym bekgraundzie studentów: na przykład chłopcy i dziewczęta z Kazachstanu, którzy już pracowali jako producenci, sami prezentowali case studies i tłumaczyli kolegom, jak urządzona jest branża. Autorskie metodyki musieliśmy wymyślać sami, gotowych opisów dyscyplin często nie było.
W Europie sama układam programy kursów. Oprócz wykładów, ze studentami-aktorami dużo zajmujemy się praktyką. Na pierwszym roku wybierają sztuki XX–XXI wieku i przygotowują fragmenty — w tym roku porwaliśmy się na najtrudniejszy absurd Ionesco i Becketta i pokazaliśmy pracę pedagogom. Na trzecim roku praktykujemy czytanie z podziałem na role — aktorzy to uwielbiają.
Jeden z moich ulubionych europejskich kursów to „Język i myślenie”. W Akademii Sztuk Pięknych czegoś takiego nie było. To kurs wprowadzający w wiedzę humanistyczną dla pierwszorocznych: uczą się świadomie czytać poważne teksty, rozumieć je i wykładać swoje myśli. Większość przychodzi po białoruskich szkołach, są trochę zaciśnięci, nie uczono ich śmiałości w wypowiedziach. Dziwią się, że w sferze humanistycznej często nie ma „poprawnych” i „niepoprawnych” odpowiedzi: jeśli masz stanowisko — uargumentuj je i udowodnij.
Ten kurs daje ogromną swobodę pedagogiczną. Na przykład zachciało mi się wyjść ze studentami z sali. Poszliśmy nad brzeg rzeki do Ogrodu Bernardyńskiego, i publicznie czytali monolog Hamleta w różnych językach, porównując przekłady. To świetny trening śmiałości przed nieznajomymi: przechodnie nie patrzyli na nich jak na głupców, lecz uśmiechali się i okazywali zainteresowanie. A kiedy studiowaliśmy Camusa i jego „Mit Syzyfa”, pieszo wspinaliśmy się na wieżę Giedymina, by studenci fizycznie poczuli, jak było biednemu Syzyfowi toczyć kamień pod górę. Na górze czytali napisane przez siebie monologi Syzyfa na różnych etapach jego drogi i rozważali w esejach, o czym on myśli. Dla wielu pierwszorocznych, którzy dopiero niedawno przyjechali do Wilna, było to jeszcze i piękne poznanie miasta. W tym kursie ucielеśnia się sama idea wolności — koncepcja liberal arts.
Jaki teatr jest aktualny dziś: ból, katharsis i białoruska tożsamość
— Za co wciąż kochasz teatr?
— Chciałoby się żartem powiedzieć: z rozpędu, jak zakochani, którzy długo żyją razem i przyzwyczaili się do siebie. Ale to zbyt prosta odpowiedź. Teatr się zmienia, my się zmieniamy, ale wciąż znajdujemy punkty styczne. To miłość, a nie po prostu współżycie pod jednym dachem.
Kiedy nadszedł rok 2020, wielu przedstawicieli teatralnej Białorusi wypowiedziało się przeciwko temu, co się dzieje, i byłam z nimi solidarna. Przez to zrozumienie warunków, w których się znaleźli, długo nie znajdowałam i często do dziś nie znajduję w sobie sił, by krytykować ich prace twórcze na emigracji, nawet jeśli coś mnie nie zadowala. Zajmują się teatrem na przekór wszystkiemu, przeżywają, i są ogromnymi zuchami.
Ale kiedy widzę wśród emigracyjnych projektów coś naprawdę niezwykłego, przypominam sobie, za co kocham teatr w ogóle. Na przykład prace Dzivakoua na „Blizkim Vskhodzie”. Cudowne czytanie sztuki „Pszczoły w gardle” w reżyserii Natashy Levanavej na „Drugiej próbie”. Wyborna sztuka Mikity Ilyinchyka „Say Hi to Abdo”, w której jest milion sensów i którą reżyserowała Valiantsina Maroz. Na „Dramatyzacyi” głęboko poruszyło mnie performatywne czytanie sztuki Maryi Bialkovich „Każde miejsce, gdzie pozostały ślady” w reżyserii Bazheny Shamovich. Aktorzy Sviatlana Tsimokhina, Maryia Piatrovich i Aliaksei Saprykin czytali z kartek, ale przez tekst i swoją psychofizykę tworzyli coś niewiarygodnego z moją duszą. Zmusili mnie, bym się śmiała, tęskniła, zastanawiała się nad tą samą tożsamością, ulotnością i skończonością naszego życia, nad pamięcią.
Teatr potrafi pokazać te współczesne sensy tak wypukle, jak mało która inna dziedzina sztuki. Dobry tekst z czasem, jak koniak, nabiera nowych znaczeń. Tak stało się na czytce Kseniyi Shtalenkavej, którą wyreżyserował Kiryl Masheka — pod koniec wewnątrz wszystko po prostu drżało. To właśnie ów arystotelesowski katharsis, gdy przez ten ból w jakiś sposób następuje wyzwolenie. Jakbyś trafiał w ciało i duszę artysty, wpadasz w trans. Ani kino, ani malarstwo, choć bardzo je kocham i często chodzimy po galeriach i zachwycamy się Soutinem czy Chagallem, nie są zdolne tak przewrócić moich uczuć i wywrócić mnie na nice.
Mogę długo wyliczać nazwiska. Aliaksandr Marchanka i jego prace ze studentami na emigracji: dla niego życiowo ważne jest odzwierciedlać współczesność, złożone uczucia wobec sytuacji społeczno-politycznej na Białorusi, wobec doli imigrantów. Następuje potężny rezonans. Tak, na emigracji jest teatr konserwatywny, który nie jest mi bliski. Ale uwielbiam białoruski teatr; nasi aktorzy, reżyserzy, kompozytorzy są rozrzuceni po świecie, ale są naszym absolutnym dorobkiem. Choćby ten Mikita Ilyinchyk wychodzi na poziom międzynarodowy, Ihar Shuhaleeu trafił do etatu europejskiego teatru. Byliśmy na performansie Shuhaleeua — to niewiarygodne! Tańczy, porusza się bez słów, a ty się podłączasz, i w tych 20 minutach przelatuje całe twoje dzisiejsze życie ze wszystkimi jego problemami. Nie sposób się temu nie dziwić i nie cieszyć.
— A jeśli mówić nie o białoruskim teatrze? Na ile interesuje cię kontekst europejskich inscenizacji?
— Jeśli jest możliwość trafić na zagraniczne pokazy czy festiwale, chodzę. Ale sfera moich zainteresowań zwęziła się — to właśnie białoruski teatr, chcę o nim pisać. Europejski teatr jest mi potrzebny dla kontekstu, by zmierzyć temperaturę: gdzie znajduje się białoruski teatr w porównaniu z europejskim, na czym polega jego specyfika. Pisać o czysto zagranicznych spektaklach się nie podejmuję — nie zrozumiem całej głębi ich kontekstu, a i rozpraszać się nie chcę.
Ale głośnych nazwisk nie opuszczam. Z polecenia oglądaliśmy inscenizacje Twarkowskiego („Lokis” i „Kvantu”), jeździliśmy na Wilsona, oglądaliśmy operę, dwa spektakle Krymowa na festiwalu. Ludzie dla tego z Ameryki lecą, a my tu, trzy godziny drogi — głupio nie wykorzystać okazji. Z miejscowymi litewskimi reżyserami jest bariera językowa: język teatralny jest uniwersalny, ale jednak głębia odbioru spada, gdy nie rozumiesz języka oryginału.
Wcześniej w Mińsku mieliśmy Międzynarodowe Forum Sztuki Teatralnej „TEART” — grandiozny, gwiazdorski program. Przez 10 lat odkrywał nam nowe nazwiska i formy, nigdzie nie trzeba było jeździć. Kupujesz bilety, chodzisz nie odzyskując przytomności i na rok do przodu nabierasz tego kontekstu. Teraz na emigracji wszystko dzieje się raczej od przypadku do przypadku. Ale kiedy trafiasz na litewski showcase, rozumiesz: nasi chłopcy i dziewczęta są niczym nie gorsi, a często nawet lepsi. Skala możliwości finansowych jest tu inna, ale talentów mamy nie mniej.
Festiwalowe maratony
— Co daje ci festiwalowy format? Na czym polega jego ważność dziś?
— Festiwale to wielka koncentracja teatru na metr kwadratowy twojego życia. Obciążenie jest duże, trzeba oglądać po kilka spektakli dziennie, ale daje to potężny pozytywny efekt, nawet jeśli spektakl jest zły. Zły spektakl to też kopalnia do analizy. Moi studenci wiedzą: osobną przyjemnością jest omówić zobaczone razem, porównać opinie, „zmierzyć średnią temperaturę”.
Ważną i najbardziej emocjonującą częścią festiwali są omówienia z twórcami, informacja zwrotna. Nigdy nie wiesz, jak zareagują, zwłaszcza zagraniczne zespoły. Zawsze starałam się być maksymalnie uczciwa, rzeczowa, ale pełna szacunku. Kiedy jesteś młodą dziewczyną i krytykujesz pracę nieznajomych ludzi — to kolosalna szkoła wystąpień ustnych. Zawsze mówiłam studentom, którzy żartowali ze słabych inscenizacji: „Niech będą różne spektakle. Na ich tle dobre wyglądają jeszcze lepiej”.
Teraz, gdy wielu się rozjechało, festiwale i laboratoria stały się miejscem spotkań. Widzimy, kto co robi, przejmujemy warsztat. Wśród takich emigracyjnych inicjatyw można wymienić „Blizki Vskhod”, „Druga Próba”, a teraz i „Dramatyzacyję”. Odbywają się regularnie, dając możliwość poobserwować się nawzajem. Dla mnie jako badaczki to idealny format zbierania materiału. Jeśli zostaję w zawodzie, muszę pisać o tym, jak białoruski teatr rozwija się na emigracji, dowodzić, że nie umarł, utrwalać cudowne prace aktorskie i performatywne czytania, stworzone w najtrudniejszych warunkach.
Wyniki DRAMATYZACYI
— Co wydało ci się najważniejsze na I konkursie-festiwalu DRAMATYZACYJA?
— Ważne jest samo wydarzenie, bo innego takiego festiwalu białoruskiej dramaturgii na dziś nie ma. Spodziewaliśmy się znacznie mniejszej liczby sztuk, a nadesłano wiele, choć różnej jakości. Znaczy, że ludzie wciąż piszą, cenią dramaturgię jako najtrudniejszy rodzaj literatury. To nieprzewidywalny zawód, na nim nie zarobisz, autorzy piszą po prostu dlatego, że nie mogą nie pisać.
Na short-listę trafiły wybitne teksty swojego czasu, nie jednodniówki — mają przyszłość. I, oczywiście, ogromna radość z pracy reżyserów i aktorów. Trzy czytania — „Najprawdziwsze”, „Limbo” i „Każde miejsce, gdzie pozostały ślady” — głęboko mnie poruszyły. Ludzie na emigracji, mimo ogromnych trudności, tworzą sztukę, i za to nie sposób ich nie szanować.
— Jakie możliwości otwiera ta nowa dramaturgia?
— W naszych warunkach główna możliwość to podzielić się twórczością, otrzymać ciepło, wsparcie i feedback. W idealnym wariancie chciałoby się, żeby te sztuki i reżyserzy, którzy zrobili cudowne czytania, zostali zauważeni przez producentów, dostali ciekawe propozycje. Ale na razie żyjemy w trybie przypuszczającym. Jeśli propozycji nie będzie — cieszmy się po prostu tym, że to święto odbyło się w najtrudniejszych, niesprzyjających warunkach. Ten pierwszy festiwal na pewno zapamiętamy na zawsze. Czytanie Bazheny Shamovich według sztuki Maryi Bialkovich już odbyło się w Instytucie Raszewskiego w Warszawie, dla nowej publiczności. Zobaczymy, jak to będzie się rozwijać.