Białoruska dramaturgia: tematy, formy, pokolenia
Kseniya Knyazeva: Zacznijmy od twojego doświadczenia jako reader. Przez pięć lat byłaś readerką festiwalu-laboratorium współczesnej białoruskiej dramaturgii WriteBox. Jak określiłabyś cechy białoruskiej sztuki z lat 2015–2020 i jej zmiany w tym czasie?
Valiantsina Maroz: W pierwszym roku, o ile pamiętam, prowadzili dramaturdzy „pierwszego zaciągu” — w czołówce byli Dzmitry Bahaslauski, Kostsia Stseshyk, Pavel Prazhko i inni. Potem sytuacja zaczęła się zmieniać, pojawili się nowi liderzy. Konkurs wykonał bardzo ważną pracę: otworzył pole dla nowych dramaturgów. Istotnie zmieniła się też sytuacja genderowa: pojawiło się wiele kobiet-dramaturgów o szczególnym spojrzeniu na białoruską rzeczywistość.
Kolejną cechą była wysoka aktualność tej dramaturgii: badała problemy właśnie białoruskiego społeczeństwa. W centrum uwagi znalazły się tematy przemocy domowej, przetrwania kobiet w społeczeństwie patriarchalnym — dla mnie, jako kobiety, było to szczególnie ważne.
Ponadto sztuki prowadziły bezpośredni lub metaforyczny dialog o demokracji, wolności i wartościach, które próbowaliśmy zrozumieć i przyswoić. Istotnie zmieniała się też forma: od dość tradycyjnych tekstów na początku — ku coraz bardziej awangardowym i nietradycyjnym w formie z roku na rok.
Teatr i myślenie teatralne się zmieniały, a dramaturdzy pozostawali w dialogu z niezależnym teatrem. Rozwijaliśmy się w połączeniu: potrzeba nowych, aktualnych tekstów o białoruskiej rzeczywistości z roku na rok znajdowała odzew. Pojawiła się możliwość pracy nie z zagranicznymi sztukami, lecz z tekstami stworzonymi wewnątrz kraju. W dużej mierze stało się to zasługą WriteBox — ważnego konkursu, który wiele zrobił dla rozwoju współczesnego białoruskiego teatru.
Niedawno widziałam się z Mikitą Ilyinchykiem i wspomnieliśmy, że swój pierwszy tekst wysłał właśnie na WriteBox. Lobbowałam wtedy tę sztukę, choć nie znaliśmy się: tekst był jeszcze surowy, ale było w nim kilka absolutnie celnych, mocnych momentów, których nie sposób było nie zauważyć.
Był tam temat, który rezonował, ważne okoliczności, niuanse i szczegóły, po których jasne było: autor ma wielki potencjał. W istocie Mikita otworzył nowy wektor w białoruskiej dramaturgii — rozmowę o pamięci, o białoruskiej przeszłości, o której przez długi czas nie wypadało mówić. My, Białorusini, niemal nic nie wiedzieliśmy o własnej historii, a ten temat dopiero zaczynał być wypowiadany.
K. K. Chcę zapytać jeszcze o jedną sztukę, którą wyróżniłaś w sezonie kuratorskim na WriteBox — „Ostatnie śniadanie” Kasi Chekatouskaya. Co cię w niej poruszyło?
V. M. Zacznę z daleka: Kasia była naszą studentką i częścią zespołu Laboratorium teatru społecznego. Pisała bardzo szczere, przejmujące teksty. Kiedy przeczytałam tę sztukę razem z grupą, stało się oczywiste, jak boleśnie i blisko ten temat odbija się w uczestnikach — z doświadczenia rodziny czy najbliższego otoczenia.
To niezwykle bolesny temat — nie tylko dla Białorusi, ale i dla Rosji oraz Ukrainy. Studenci i studentki powiedzieli wtedy, że czytać tekst było bardzo trudno: jest nazbyt osobisty, a my praktycznie nie mieliśmy dramaturgii, która tak szczerze i celnie mówiłaby o tym doświadczeniu.
Wybór optyki jako forma odpowiedzialności
K. K. A czym jest dla ciebie dobra sztuka? Co powinno w niej być, żeby wydała ci się ciekawa?
V. M. Przede wszystkim — temat i jego nieoczekiwane, nieliniowe, niebanalne podanie, jak na przykład w „Limbo”. Ważne jest dla mnie, żeby sztuka była prowokacyjna i wywoływała silne emocje — zdziwienie, radość, złość, irytację. Nie powinna pozostawiać obojętnym.
Bardzo ważne są język i głębia refleksji. Niedawno omówiliśmy z kolegą „Matkę Courage” w izraelskiej inscenizacji: przez tłumaczenie tekst brzmiał powierzchownie, niemal jak krótkie wiadomości w komunikatorach, podczas gdy u Brechta to głęboka i poważna rozmowa.
Krótko mówiąc, dla mnie kryteria dobrej sztuki to temat, forma, głębia i język.
K. K. Porozmawiajmy o dobrej białoruskiej sztuce. Czy ważne jest dla ciebie, by dramaturg, który uważa się za Białorusina, podejmował tematy istotne właśnie dla nas?
V. M. Tak, bezsprzecznie — i z czasem wydaje się to coraz ważniejsze. Praktycznie nie mamy innych sposobów oporu: mówić o sobie, o tym, co się z nami dzieje, czego chcemy i jak się zmieniamy, możemy przez teatr.
Wiem na pewno, że teraz nie podjęłabym pracy z rosyjskim tekstem — nawet antywojennym. To nie moja misja i nie moja odpowiedzialność. I tak jest w nim obecna optyka, która istotnie różni się od naszej. Nawet ukraińskie teksty, które otrzymuję w ramach pracy festiwalowej, są mi dziś bliższe niż to, co piszą rosyjscy autorzy.
Między traumą a nową rzeczywistością
K. K. Jak wybierasz teksty na festiwal Druga Próba?
V. M. Pierwszy festiwal był próbą zebrania przekroju i zrozumienia, co dziś piszą Białorusini i jak po 2020 roku przepracowujemy zbiorową traumę. Był to całkowicie białoruski program.
W kolejnym roku postanowiliśmy zbudować parytet — między ukraińskimi a białoruskimi tekstami. Ważne, że w programie znalazły się cztery sztuki napisane przez kobiety: w sytuacji katastrofy szukają sposobów, by przeżyć i iść dalej.
K. K. Mówiąc o katastrofie: dużo pracujemy w teatrze z doświadczeniem 2020 i po-2020, ale coraz częściej słyszymy o zmęczeniu i traumie widza. Czy warto dziś świadomie zmienić fokus — i jakie może być to przejście?
V. M. Wydaje mi się, że wypowiedzi na ten temat było już bardzo wiele, i teraz ważne jest zrobić krok w bok i iść dalej. Musimy zrozumieć to, co dzieje się z nami dziś: mówić o tożsamości, o życiu w nowej rzeczywistości.
Chodzi o integrację z nowym społeczeństwem — o to, jak określać siebie, budować relacje ze środowiskiem zawodowym i z ludźmi w krajach, w których się znaleźliśmy. Jak zachować siebie, swoją kulturę i teatr, a przy tym stać się częścią tego społeczeństwa — oto co dziś naprawdę ważne.
To nie znaczy, że „zamknęliśmy drzwi” i zostawiliśmy rok 2020 za plecami. Jesteśmy tacy, jacy jesteśmy, właśnie dlatego, że on był, i w tym, co robimy teraz, to doświadczenie wciąż się odzywa.
Teatr w warunkach niewidzialności
K. K. Wydaje mi się, że dla tych, którzy zostali na Białorusi, doświadczenie 2020 i po-2020 było inne, i odbija się to i w tematach, i w formach. Szczególnie niepokoi fenomen anonimowości — gdy autorzy, krytycy, badacze zmuszeni są ukrywać swoje nazwiska. Czy uświadamiamy sobie skutki takiej anonimizacji dla kultury i pamięci? I czy kiedykolwiek zdołamy wymienić te nazwiska?
V. M. Dla mnie to też bardzo bolesny temat. W dużej mierze właśnie dlatego uruchomiliśmy ten konkurs — żeby zrozumieć, co dzieje się wewnątrz kraju: o czym ludzie myślą, jak żyją, czy w ogóle istnieje tam teatr. Rozumiemy, że jeśli nawet istnieje, to w podziemiu. Między nami przebiegła granica, a utrzymywać kontakt jest coraz trudniej.
Nie mam odpowiedzi na pytanie o skutki: nie wiemy, kiedy to wszystko się skończy i jak daleko od siebie się znajdziemy. Wszystko, co dziś wiemy o oficjalnym teatrze wewnątrz kraju, wywołuje poczucie całkowitego krachu.
K. K. Wydaje się, że w tych warunkach dramaturgii i tak łatwiej istnieć niż spektaklowi: człowiek w każdym razie może pisać.
V. M. Ale dramaturgia nie jest autonomicznym rodzajem sztuki — to podstawa przyszłego spektaklu. Jeśli autor nie ma poczucia, że z jego tekstu w perspektywie może narodzić się spektakl, znika motywacja do pisania. Właśnie dlatego wymyśliliśmy festiwal: by stymulować pojawianie się nowych sztuk.
Kiedy tekst wykracza poza kontekst
K. K. Jak oceniasz stan białoruskiej dramaturgii dziś, wychodząc z własnego doświadczenia?
V. M. Docierały do mnie bardzo wyraziste i mocne sztuki, ale nie było ich wiele. Przede wszystkim — teksty Mikity Ilyinchyka. Podejmuje ważny i niemal niewypowiedziany temat — przetrwanie emigrantów w nowym świecie i konflikt ze społeczeństwem przyjmującym. Ten temat staje się widoczny także dla polskiego widza, bo spektakle idą w polskich instytucjach i po polsku.
K. K. Jakie jeszcze teksty mogłabyś wymienić?
V. M. „Limbo”, być może. Tam też podejmowany jest ważny, bardzo białoruski temat.
K. K. Choć na dyskusjach w ramach festiwalu Druga Próba–2025 obecni byli nie tylko Białorusini, i tak znajdowali punkty styczne — może nie z naszym bólem, ale ze swoimi przeżyciami i traumami.
V. M. To właśnie znaczy, że tekst jest dobry: ma objętość. Jest nielokalny — w odróżnieniu od sztuk, które działają tylko wewnątrz naszego kontekstu.
Tworząc przestrzeń dla wybrzmienia sztuk
K. K. Przejdźmy do rozmowy o festiwalu Dramatyzacyja’25. Jak narodziła się idea jego stworzenia?
V. M. Na stałe pracuję z dramaturgią, pojawił się u nas festiwal Druga Próba, i zrozumieliśmy, że potrzebujemy tekstów, ale trudno było do nich dotrzeć. To właśnie stało się głównym motywem uruchomienia festiwalu Dramatyzacyja.
K. K. Opowiedz o kluczowych zasadach udziału w konkursie.
V. M. To konkurs dla dramaturgów, którzy identyfikują się jako Białorusini, niezależnie od miejsca zamieszkania i języka pisania. W tym roku przyjmowane są teksty w języku białoruskim, rosyjskim i polskim.
Pryncypialnie ważny jest dla nas udział autorów, którzy znajdują się na Białorusi, dlatego przewidziano możliwość anonimowego udziału lub udziału pod pseudonimem — nazwiska nie są ujawniane bez zgody autorów, w tym przy ogłaszaniu wyników.
Najpierw formuje się long-listę dziesięciu sztuk, następnie short-listę pięciu. Te teksty zostaną zaprezentowane w ramach dwudniowego festiwalu performatywnych czytań. Zwycięzca otrzyma nagrodę pieniężną w wysokości 1000 euro. Na początku lutego otworzymy open call dla reżyserów. Głównym celem konkursu jest to, by białoruska dramaturgia wybrzmiewała ze sceny.
Oczekiwanie bez lęku
K. K. Czy spodziewasz się dużego napływu sztuk na Dramatyzacyja’25? Dla porównania: na pierwszy WriteBox nadesłano 28 sztuk, na ostatni — już 73. Teraz na Dramatyzacyję złożono 35 tekstów, przy czym przyjmowanie jeszcze się nie zakończyło.
V. M. W ramach WriteBox było to ważne zwycięstwo nie tylko w sensie ilościowym, ale i jakościowym: teksty z roku na rok stawały się mocniejsze i bardziej znaczące.
Teraz do deadline’u zostało już niewiele, a u nas już 35 sztuk — i to, bez wątpienia, cieszy. Przy tym ważne jest rozumieć, że przyjmujemy teksty napisane od 2020 roku, czyli z pięcioletniego okresu. Naprawdę jestem ciekawa, ile sztuk będzie ostatecznie — i jakie się okażą.
K. K. Pewnie ostatnie pytanie — o ciebie i twoje odczucia. Jak czujesz się wewnątrz tego procesu, rozumiejąc wszystkie trudności, w których teraz istniejemy?
V. M. Czuję cel i oparcie w zespole. Nie mam lęku, że coś się zawali: każdy robi swoje, i nie ma poczucia katastrofy.
Dla nas wszystkich bardzo ważny jest białoruski teatr, który latami tworzyliśmy praktycznie bez zasobów. I teraz widzę gotowość, by dać z siebie maksimum — dlatego jestem pewna, że wszystko się uda.
